环境_绘画_园林_中西方文化背景下艺术差异之比较研究

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文章编号：#""345#"6（!"#"）"$4"#$74"$

环境 绘画 园林

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———中西方文化背景下艺术差异之比较研究

郑德东#，周武忠#，［德］哥特 格鲁宁!

（#8东南大学艺术学院，江苏南京!#""#9；!8柏林艺术大学，德国柏林#!"$66#"$5$）

::摘:要：任何一个民族都有根植于其自身的艺术特性，这些艺术特性的形成和发展，在不同艺术门类中都有相似的体现。本文从对环境背景、艺术想象、艺术理想三个方面层层深入，把原本各自独立的环境、绘画、园林三个体系彼此联结起来，从新的视角，将中西方文化熏陶下的艺术差异诠释开来，旨在为研究中西方门类艺术的异化演变规律打开一个新思路。::关键词：中西方艺术；绘画；景观与园林艺术；艺术精神；文化特征::中图分类号：;"4"3::::::::::文献标识码：1

::中西方园林艺术作为世界两大风格迥异的造园体系，整体上始终保持着自己的特色稳步前进。当我们站在一般艺术学角度，把园林艺术还原到宏观的艺术背景中去，从环境、绘画、园林三者暗含的联系中层层抽丝，就可以逐步置换出中西方典型园林艺术的审美细胞与灵感形成的出处及其发展过程中的异化规律。

证———结果”的方式，从刻板地求“是”中得到，不如从源头求索，发掘事物发展的根本动因。而来自艺术源头的背景环境熏陶，则主要表现在艺术感知差异和情感差异两方面。

所谓感知差异，即是对于对象事物所展示出的观察力、体悟力以及做出的反应。在感知差异的研究中，前人的艺术成果、文学成果，甚至科学成果都已经深刻地说明了问题的核心———东方人!极强的宏观概括能力。这种含混了个人的情感的思想体悟往往能塑造出某种宏伟的思想空间体系，虽然在这个体系中充满着诸多不确定的细节，但是却可以让接触的受众得到相似的共鸣和震撼，甚至得到某种程度的对人

一、环境———感知差异与情感差异

#8感知差异

《大学》有云：“物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。”许多西方哲学家也赞成“研究事物的差异，就要从研究根源开始”，与其以“假设———论

!

基金项目：本论文为国家“59$工程”三期“艺术与创意产业研究”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。

:作者简介：郑德东（#59#4:）男，汉，四川合江人，东南大学艺术学院!""7级在读博士研究生，与德国柏林艺术大学（’<=>?@A=BCBD?@EF<AB?G?@H=<）联合培养。研究方向：景观与园林艺术研究。

:周武忠（#5%34:），男，汉，江苏江阴人，南京艺术学院文学（设计艺术学）博士，东南大学建筑学博士后科研流动站出站博士后，曾任扬州市建设委员会副主任，现任东南大学旅游与景观研究所所长，东南大学旅游学系主任，东南大学艺术学院教授，博士生导师，东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师，国际园艺学会景观与都市园艺委员会委员，中国花卉协会花文化专业委员会主任，中国花文化研究会会长，中国旅游协会理事，中国公园协会理事，江苏省旅游协会会长，江苏东方景观设计研究院院长，美国德克萨斯1IJ大学风景园艺系高级访问学者，/K<?,BL@园艺公司见习经理，中共中央党校中央五部委高校哲学社会科学教学科研骨干研修班毕业。研究方向：设计艺术学，旅游规划与景观设计，建筑与城市规划设计。

:［德］哥特 格鲁宁（M?@BM@K?<=<N）（#5664:），男，德国柏林人，柏林艺术大学教授，德国设计历史与理论研究所所长，德国汉诺威理工大学学术顾问，哈佛大学景观建筑研究中心会员。研究方向：景观园林艺术的历史及理论研究，人类社会中的开放空间设计规划，外空间艺术设计。

郑德东，等!环境 绘画 园林———中西方文化背景下艺术差异之比较研究"#$%&’%()"**+(,$-&.(

生、对宇宙的神圣顿悟。这种概括能力，多数情况下得自于极为内向的“内观”和“内省”，通过对自我的认知，由此及彼、由内而外、由小至大、由浅入深地将这种感知扩大开去，从而得出“道”、“气”、“象”、“大”、“玄”、“妙”、“美”等代表宏观美学的概念。从《管子》四篇中的《内业》可以通过他对“气”的论述看出管子对“内我”与“外宇宙”的关系认知：

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“重农抑商”的社会风气和“大宗子嫡长制”

的传承方式是东方特色的情感形成的两个基本脉络。事实上，两者又是有联系的，“以农为本”的社会风气在一定程度上是借助亚洲气候地理环境因素和“大宗子嫡长制”而产生的。

凡物之精，此则为生，下生五谷，上列流星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故此气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于己。

气流于体外宇宙之间，则成鬼神，于内我之中则成圣人。正是通过这样的对照、类比———外有星辰日月，内有穴位经脉，外有五行周转，内有五行生克……东方智者们用心于微，却可解万事万理，因为小至个体之“人”也可看作是一个具体而微的宇宙，大至山河万里，也不过是宇宙中的微尘。所以道可大可小，可规划日月，也可存于“便溺”之中。也就是说，东方人感知世界万物，感知的是“同”的一面。因而东方的风景绘画以意境胜，虽寥寥数笔、形象并不精纯，却江河万里、气脉滔滔，宇宙万象皆隐于黑白流转之中。俯仰万物，皆用心于“宏”的艺术感知，是西方艺术家很难理解的。

原因在于，西方人精于分类，他们更多地把着眼点放在对事物的观察、对比，以及细节的纪录上。从古希腊智者到贵族学者，再到后来科学家、哲学家，对观察力和思辨力往往给予高度的重视，千百年的不断强化，使得他们具有严谨的观察、记录习惯，以及精辟的辨识、分类能力。笼统地说，它们认知世界是从异”开始的。所以他们对“典型”、“类型”的把握和区分极为精准———也就是在毕达哥拉斯的影响下，由赫拉克利特提出的在欧洲范围内广为流传的“逻各斯（+/0/1）理论”!。由是，则具有了极为严格的（时间或空间区域明显的）划分，这种“最隐秘的智慧，是世间万物变化的一种微妙尺度和准则”"

，在艺术表现上，相当一段时间以来，使西方艺术家都陶醉于这种精妙的逼真表现和确凿的分段表现，以至于某一片叶脉的曲率不同，都可以明显地标示出不同的艺术风格。绘画精准的尺度感、色彩匹配、光影关系，园林中划分明确的功能区域、外形规格、栽培修剪方式，都很好地验证了西方人的这种感知特性。也正是因为如此，造成了西方长期专注培养的模仿再现能力，是东方人无法比肩的。

23情感差异

文化背景环境的另一大差异即是情感差异。中西方文化就是因为在不同的情感支配路线下，不断变迁，从而发展成如今迥然不同局面的。“以农为本”、

图4!崇天文化中的递进关系图示

虽然在西方的某些国家的某些历史时段也有长子嫡长子继承制的出现，但是“从立法内容看，中国的嫡长继承制强调嫡庶、尊卑、远近亲属间的不平等，西方则不注重这一点”#，而且在继承方面他们“不动产长子继承制由世俗法所规定，而教会法则规定，遗嘱继承只以动产为限，在无遗嘱情况下，教会赞成平均分配给与死者同等亲近的亲属，特别是死者的子女”$。这种宗教法与世俗法上的冲突，注定使注重神权的西方世界在“嫡长制”的路上不能走远。而“大宗子嫡长制”几乎贯穿了中国从西周的奴隶社会起一直到整个封建杜会。因为“嫡长”具有最优先的“话事权”，对大多数的事物作决定并对其负责，而嫡长的独一性，就必定导致了多数人对少数人的服从。久而久之使大多数人形成了“顺受”的情感特点，所以下至族人、百姓，上至族长、王爷，都处在“大宗子”的思想桎梏之中，是以“退让”、“庇荫”（造成了东方园林每每以“隐”为主旋律）、以及由下对上的“膜拜”的人生观。“尊长”的思想成为了中国上层机构的主流思想，即族人对族长尊、族长对长官尊、长官对天子尊、天子对天地尊……而追根到底，即是所有人民，对天地的遵从。这便是中国有史以来从不可易动的“崇天”文化，“逆天”变成了“大逆不道”的代名词。久而久之，作为社会的人的否定意识被大大削弱了，大多数人对“家长”的“顺受”情感特点自然而然地得以滋长，就促成了情感表达上的“羞赧”。加之天气作为主要因素主导着以农业为本的国计民生，东方园林在某种程度上，就具有了“园主自身的隐遁”、“面对寒暑、灾害的荫庇”、“对草木人物的佑护”等情绪，这些都是在西方园林难得一见的。

而早期的欧洲诸国（尤其是地中海沿岸国家）的经济支柱，追本溯源，是以海外贸易为主导的贸易型经济模式。贸易，众所周知，本质上讲，就是区域性货物之间的价格战争，而战争的焦点，就是人的利益，人与人之间的利益争斗。争斗的过程，就是展示自我（货物商品）的过程，否则便无法取得更多的利益。这就暗示着西方人必然有一种更加开放的心态，来显

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示自己的优点，坦然面对、甚至宣扬自己的实力。也就是“独尊”!的心理。这种海外贸易的交易原则，从根本上导致了商业的至尊地位（甚至全欧洲范围的宗教军事运动的十字军东征，皇戚贵族也都为商人们花费了不菲的资金），宗教上的排他性（唯一神论，纯粹而激进），政治上的自由性（以自由竞争、标榜自我和契约形式为主题的模式），以及艺术上的人本主义表现（后文展开）。战争的胜利、探险的结束、生意的成功……都是他们展示的原因，无论是绘画、还是园林很多情况下都变成记录和炫耀成就的工具"

于想象的泛感知力———东晋之时，“非必丝与竹，山水有清音”$之说，讲的是音律，是听感；元代汤垕的《画论》中“山水之物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之妙”指的是空间变幻，是动感；唐朝诗文《望岳》中“荡胸生层云，决眦入

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归鸟”论的是层次，是心境；明代《徐霞客游记》言(’&“俯窥辗顾，步步生奇，但壑深雪厚，一步一悚”言的

是现象，是触感；宋朝散文《岳阳楼记》“至若春和景明，波澜不惊；上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦麟游

)’&泳；岸芷汀兰，郁郁青青”写的是物色，是视感……

和手段。所以绘画是绚丽的、冲击的，园林是开敞的、外向的，都在尽可能地向外昭示自身的美好和壮丽。这正与东方人艺术上的“隐遁”与“羞赧”形成相反的另一极。

大致描述了文化背景环境之后，让我们转向艺术想象，进一步探索并揭示中西方艺术差异的谜团。

二、艺术想象差异———以绘画为例

绘画，某种程度上说是在感知和情感的基础上，通过艺术想象建立起来的图式结构。通过这种图示结构，清晰地折射出作画者的艺术想象。鲁道夫*34561789:;<）在他的著名论著《艺术与视知觉：一门关于用眼睛创造的心理学》（17=>83?;@A>5B:7C:BD=;48：>B@EC9454FE46=9:C7:>=;?::E:）中有以一段贴切的例子恰恰精彩地论述了因艺术想象差异而表现在图形处理上的迥然不同：

西方式的绘画形成于文艺复兴时期，画家通过在固定的观察点来框定事物形态。但是在埃及、北美的印第安、以及立体画派那里则会忽略这种界限。孩子画孕妇常常会把肚子里的婴儿也画出来，布须曼人在描摹袋鼠时会把袋鼠的内脏器官一起表现出来，盲人雕塑家做头像时会挖空眼部，再将做好的眼珠放入其中。这一切都符合我说的：人们可能忽略物体的某些特征，而仍然画出可辨别的图象。……而每一种视觉体验又是根植于相关联的时间与空间，正如事物的外表及时受视觉优先择取的影响一样。

#

换句话说，如果说感知和情感的差异是中西方艺术异化发展的土壤，那么艺术想象的差异，正是直接导致中西方园林艺术两棵大树异向发展所需的水分———生命之源。

中国绘画的艺术想象得自于中国的山水文化。这种山水文化不是空泛的、以真山实水为模版的崇物文化，而是通过游记、诗歌、画论、散文甚至乐谱、曲调，抽象而来的理想图境。这种艺术想象是一种类似

这种泛感知力造成了中国水墨画的“阴晴不定”、玄幻莫测的境界，也就是石涛在《画语录》中的一段总结：“山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。”通过“气象”、“约径”、“节奏”、“凝神”、“联属”（即，连接、联系）、“行藏”（即，行止、形迹），把山川的“天地之形势”层层剥茧地概括出来，构成了一幅天地之景。所以说，中国绘画的艺术想象，并不是单纯的景物，而是天地之间；也并不全是天地之间，更多的是人的心理体验；又并不全是人的心理体验，归根到底，是对天人合一的宇宙观指导下理想境界的艺术性抽取。

这种绘画模式，究其根本，是从游戏的态度转向自身格调修为的一种艺术追求。是表现艺术自身从“游戏性表现”“、休闲性表现”“、表现性表现”之间的转换和摇摆。西方则与此恰恰相反———它是从科学的态度转向自身情感的抒发的一种艺术追求。西洋画的发展是一种从纯粹的“再现艺术”演变到“表现性再现艺术”“、表现艺术”的发展模式。与中国绘画相比较，传统西洋画从比例法到透视法再到配色法，可以毫不夸张地说是一项项精准的科学研究。归结到艺术想象上，一张张画布变成了一扇扇窗口，所有的内容都是透过这扇窗户看到的世界。透视限制了距离，焦点固定

了视点，于是或长或宽的卷轴式绘画（图!*’&）其特有的

可运动游移之感，到这里就消失了———因为是窗口，因为有科学的透视、焦点关系，所以西洋画的视阈是永远

小于眼球的视阈的（图G+’&），换句话讲，它的艺术想象

多数是集中在视感的范畴（且集中在窗口内的表演）。这种绘画模式虽然限制了表现的视阈范围，却同时通过强烈的色彩、集中的视觉焦点，强化了画面表现力，进而在视感上大大提升了冲击力度。相对于东方，欧洲绘画大师们的艺术想象是在光与影、体与型的逻辑分析中逐步成长的，“视觉的张力是成长的真正动力，

窗口的魅力就在于它比别处更加迷人……”,’&，这也正

是为什么西方绘画从传统的摹写表现（自文艺复兴以来发展到高峰的写实主义、古典主义），最终走向了对纯粹的视觉感受无限追求（以蒙德里安为代表的象征主义）的根本原因之一。

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郑德东，等!环境 绘画 园林—

——中西方文化背景下艺术差异之比较研究

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造成它们之间的不同，正是艺术想象的差异。一个被想象成“生活的空间”，另一个被当作是“采景的窗口”，于是造成了不同的绘画发展方向。

三、艺术理想差异———以园林艺术为例

如果说中西方绘画的不同效果，体现的是艺术想象的差异，那么园林景观，则是中西方艺术理想差异最明显的案例了。所谓艺术理想，表现在具体方面，图/

图0就是对和谐的追求。

中国对和谐的追求是境界的追求，人本身是境界中和谐的因素之一。从造字法上看（如图1），“景

观”二字分别是“景2日3人3池#"

!3草木”，“观2草

木3见3佳”。于是不难看出，就是“人”与“草木”、佳景”、“日月”、“池树”的和谐共处。所以在整个造园过程，始终讲究“天人和一”，“园境”是“心境”的体现，是心中理想的现实化表达。所谓注重“天机”，兼得“气脉”，方能“山林意味深求，花木情缘易

逗”$"!，最终能在园林胜境中达到“寻闲是福，知享即仙”%"!的逍遥状态。从而人居画中，人游诗中，人享梦

中，“花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，

无形之景，有形之景，交响成曲”&"!。而所谓“风中雨

中有声，日中月中有影，诗中画中有情，闲时闷时有

伴”便是园林艺术创作的艺术理想了。因此，人，从来就不仅仅是一个欣赏者，而是作为一个联系诸要素的角色，不断地与诸要素发生关系。园林的艺术创作，就是要使“人”这个要素，在和诸要素之间发生关系时，能够和谐、自然的进行。所以，游时，考虑巡游心境，要“隔则深”，即使“仅广十芴”亦可“别现幽

灵”(’!；观时，考虑悦目，所以“得景无拘远近，晴峦耸

秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之

……”)’!；居时，考虑听感，则有“以斧劈石叠高，下左

小池承水，制石林立其下，雨中能令飞泉喷薄，潺湲有

声”*’!。中国的园主人，或沉醉于沧浪亭看山楼玩赏

绿竹摇风、翠色招招，或留恋与无锡鼋头渚“泛泛渔舟，闲闲鸥鸟，漏层阴而藏阁，迎先月以登台”，又或滞足于绍兴沈园凉亭“倚楼听风雨，淡

看江湖路”……东方人特有的“人境相谐，复得自然”的艺术理想，终究在园林艺术中得以实现。

图1

“

如果说，中国艺术理想追求的是人与自然、与天地的“心理和谐”，那么，西方则表现在对园林各要素之间的“形式和谐”的追求。从柏拉图对和谐的阐述我们就可以看出，人是游离于和谐要素之外的，是和谐的缔造者，着重强调的是各要素之间的和谐关系。各种因素就是音乐中高低、长短、轻重不同的“音

#"!

符”，而人就是排布这些音符的“哲学王”。在这里，

#LL5第!期，第4#页。论》，

6(6同上。

6)6-D9>:AFNN8E1<OH@［&9:;<］(>8P78@DP>QR8，=8I>A899H@8H@,FS>HE

,S>8@S8:*8:8H9SD-FP@S>E，=H9B8A:H@IKH9B8A>@;H:NHSAF9:FNI8TO8EFGK8@A>@AD8=8I>A899H@8H@JH:>@，&H;P8：=FPAF@，#L%M，C!L<

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A>F@<-F@A>@PPK0@A89@HA>F@HECPJE>:D>@;X9FPG，!""$<C#33W#L#<

6+6笔者译，原文为“…2D8Y8:A89@:AVE8FNGH>@A>@;，S98HA8IJVAD8

*8@H>::H@S8，98:A9>SA8I:DHG8AF7DHASH@J8:88@N9FKHN>?8I人，充当的是主宰者的角色，是缔造者，是万能的主。这一艺术理想在园林艺术中得以完整地展示，主宰的地位在此间不断地加重和强调。所有自然的材料，自然的因素全部被打上了人力的标志，一种对自然征服的标志。本质上讲，可以说是在海外贸易的交易原则的民族背景的促进下（本文第一节提到），对实力力量的宣扬发挥到极致的表现：从意大利卢卡市的各色古老庄园到法国皇家园林、德国别墅庭院，除了英国的自然风景园与#3世纪的“中国风”有关之外，绝大部分园林都有相似的表现：开敞式布局，视野广阔；自然的植物被修剪成人工的标准几何的造型；自然的石材被雕塑成惟妙惟肖的神像、人像、物象；自然的地势被一平到底，分隔成规则的两段式、三段式……自然的一切，都被人工修整，显示出人力之美，神一般的伟大。像“哲学王”一样排布世界，修整、安排，以致创造各个因素，以严格的尺度控制、比例控制、数量控制，使得各个要素（从建筑、小品、雕塑到水景、植被、花卉）相得益彰，和谐共存———西方人的艺术理想，造就他们独有的园林体系。

“心理和谐”与“形式和谐”是中西方不同的艺术理想，在这种理想的领导下，杂合着不同的感知、情感、艺术想象，创作出了如许相异的园林体系。

四、结语

正是如此，中西方的艺术差异，恰恰是从环境背景———艺术想象———艺术理想三个方面层层进深，逐步展开的。三个环节虽然始终彼此保持相对的独立，但却一直有一条主线相互联结，施加影响，当我们以感知与情感、绘画、园林作为三者的媒介之后，突破口似乎昭然于眼前，似乎又有所不足。也许这只是一个开始，我们循着这些残留的证据，不断深入，会找到更加深入的论据，从而更加完善地发掘中西方艺术发展规律，更圆满地解释艺术差异的成因。下转第#45页）

（责任编辑：楚小庆）

6$6全文中的“东方人”主要代指以中国为中心包括日本、朝韩等

亚洲诸国国人。

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6’6张中秋，王朋《中西长子继承制比较研究》，《南京大学法律评

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6,6［东晋］左思《招隐诗》。6-6［唐］杜甫《望岳》。

6!/.6［明］徐弘祖《徐霞客游记 游黄山日记 初七日》。6!0.6［宋］范仲淹《岳阳楼记》。6!#.6图!为元代黄公望《富春山居图》，MM\%M%<LSK，台北故宫博物院藏。

6!1.

6图M为巴伐利亚州宁芬堡宫（(VKGD8@JP9;GHEHS8）不同时代的宫廷画匠们，是路德维希王室（/PI7>;）以及贵族查尔斯（-&1*/+,2&+.).*+）等人对宁芬堡近郊的景色描摹的#L幅作品中的一幅。笔者摄于德国慕尼黑市郊的宁芬堡宫（(VKGD8@JP9;GHEHS8）博物馆。

6!2.

6UHS]P8:)899>IH，2D8A9PAD>@GH>@A>@;，-D>SH;F：’@>O<FN-D>SH;FC98::，#L35，CL$<

6!3.

6关于小“口”为“池”，大“口”为“墙”的解释，最早见于童寯先生的《园论》一书，其中原文如下：“‘口’表示园的围墙，‘土’形似建筑物平面，‘口’居中象征水池，‘化’在水池的前面似山石、树木，隔池与建筑遥遥相望……”

6!4.

6［明］计成著，赵农注释《园冶 卷三掇山》，山东画报出版社，!""$年版，第!"$页。

6!5.

6［明］计成著，赵农注释《园冶 卷一相地 江湖地》，山东画报出版社，

!""$年版，第$L页。6.!6

6陈从周《续说园》。6!7"

6［明］郑元勋《园冶 题词》，山东画报出版社，!""$年版，第#L页。

6"!/

6［明］计成著，赵农注释《园冶 卷一兴造论》，山东画报出版社，!""$年版，第MM页。

6!0"

6［明］文震亨著，汪有源、胡天寿译《长物志 卷三水石》，重庆出版社，!""3年第$期，第#"5页。

6!#"

6=8>B81>::8@W-9878AA，CEHAF:2D8F9>8I89J>EI8@I8@^P@:A，’@>O<W_>JE>FAD8B，CPJE>BHA>F@::A8EE8，!"""，C#"M<

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代文人倾慕的对象。北魏晚期孝子石棺和宁懋石室上的士子、北魏晚期的麦积山佛像，都瘦瘦地“如孤松之独立”，“若玉山之将崩”，潇洒的气质、飘逸的神情、超凡的举止，那就是魏晋士子的美，阴柔的美，“秀骨清像”的美。《世说新语》把审美性质的人物品藻提高到了空前也是绝后的程度。人物品藻推动了南朝人的唯美追求。

以上可见，中华民族对生命的重视、对情感和美感的追求、儒家崇尚的浩然之气、道家追求的玄远精神、魏晋玄学中人本意识的觉醒和对人情感的承认、魏晋六朝唯美的人物品藻等等，特别是气韵生动的民间艺术实践，一步一步地推动了中华艺术“气韵生动”理论的诞生。

（责任编辑：楚小庆）

不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”

3%3［宋］郭若虚《图画见闻志》，此段原文是：“凡画必周气韵，方号

世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事。”

3&3见［清］蒋士铨《临川梦》，第二出。

3’3［明］董其昌《画禅室随笔》，此段原文是：“气韵不可学，此生而

知之，自有天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写生，皆为山水传神矣。”

3(3郭沫若《郭沫若全集 殷周青铜器铭文研究 新郑古器之一二

考核》第四册，科学出版社，!""!年版，第##4页。

3)3马克思《#566年经济学哲学手稿》，人民出版社，!"""年版，第

$5页。

3*3［晋］何劭《王弼传》，此段原文是：“圣人……同于人者，五情

也。……然则圣人之情，应物而无累于物者也。”

3!3［唐］张彦远《历代名画记》此段原文为：“古之画，或能遗其形

似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”

3"3［唐］张彦远《历代名画记》，此段原文为：“若气韵不周，空陈形

似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”

3#3［宋］郭若虚《图画见闻志》，此段原文是：“五法可学，如其气

韵，必在生知……默契神会，不知然而然也。”

3$3［宋］郭若虚《图画见闻志》，此句原文是：“人品既已高矣，气韵

参考文献：

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［!］长北7礼乐传统———中华传统艺术与文化传统之关系研究

［8］7艺术百家，!"#"，（";）：###9#!;7

［;］长北7曲线旋律———中华传统艺术与文化传统之关系研究

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