南京大学中国现当代文学史(下)期末考试试卷(附答案)

南京大学中国现当代文学史下期末考试试卷

一、名词解释（每题5分，共25分）

1．电影《武训传》批判

2．“样板戏”

3．“伤痕文学”

4．“乡土文学”

5．“先锋小说”

二、简述题（每题10分，共50分）

1．第一次“文代会”对当代文学发展的作用

2．“百花时期”的文学创作

3．“朦胧诗”的滥觞

4．“寻根文学”的兴起与发展

5．“文化散文”的得失

三、论述题（25分）

“五七”作家群与“知青”作家群比较。

南京大学中国现当代文学史下期末试卷答案

一、名词解释（每题5分，共25分）

1．电影《武训传》批判

由孙瑜编导、赵丹主演的电影《武训传》于1948年拍成三分之一，后因经费问题而中 断。1949年中华人民共和国成立以后，全面修改的剧本经中共中央宣传部审查，当时上海尚属私营的昆仑影业公司决定继续拍摄。拍竣后的影片又经上海市委宣传部和上海市文化局审查，1950年12月开始在全国上映。

《武训传》在全国上映以后，短短的几个月时间，北京、上海和天津等地就发表了四十多篇颂扬武训和《武训传》的文章，上海的三家出版社还出版了关于武训的电影小说《武训传》、章回小说（《千古奇丐》）和画传（《武训画传》），《大众电影》还将电影《武训传》评选为1950年全国“十佳国产片”之一。但是不久，诸如《武训不是我们的好传统》和《陶行知先生表扬“武训精神”有积极意义吗？》这样的批评性文章开始出现。由此开始了关于电影《武训传》的讨论。

电影《武训传》及其所表现的武训这一历史人物的广受欢迎，引起了毛泽东的警觉。 全国各主要报纸均都转载了这一措词严厉的社论。同一天的《人民日报》还在“党的生活”专栏发表了短评《共产党员应当参加关于〈武训传〉的批判》。三天以后（1951年5月23日），文化部电影局又向全国发出通知，要求展开对于电影《武训传》的批判。原先对电

影及武训其人的肯定性评论迅速从报刊上销声匿迹，代之而起的，只是一味的、在思想立场和思维方法上与“社论”完全一致的批判。周恩来和周扬等曾经支持或未阻止过这部电影的人都以不同的方式进行了检讨，当时的上海市文管会副主任兼文化局局长夏衍还在1951年8月26日的《人民日报》发表了题为《从武训传的批判检查我在上海文化艺术界的工作》的检讨。这样，起初局限于文化艺术领域的正常的“学术讨论”就被“升级”为规模巨大的政治批判运动。全国的所有报刊都在批判武训及《武训传》，不同的意见根本无法表达，电影《武训传》的编导、演员和曾经肯定过武训的人，均都被迫进行了检讨，有的地方甚至还搞人人过关。《人民日报》1951年7月23日至28日发表“武训历史调查团”的《武训历史调查记》和8月8日发表周扬《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影〈武训传〉批判》，算是在形式上为这一批判运动做了总结。经过毛泽东精心审改的《武训历史调查记》这样为武训定性：“武训是一个以‘兴义学’为手段，被当时反动政府赋予特权而为整个地主阶级和反动政府服务的大流氓、大债主和大地主，这难道还不确切吗？”进而强调：“现在是中华人民共和国的时代了，用武训这具僵尸欺骗中国人民的恶作剧应当结束了，被欺骗的人们也应当觉醒了。”

毛泽东发动对电影《武训传》的批判，并不仅仅因为对武训这个历史人物和这部电影 的评价问题。更为深层的原因在于武训和《武训传》在当时的广受欢迎所显示出来的政治文化意识和毛泽东所欲建立的新文化发生了严重的冲突。电影《武训传》以武训的“行乞兴学”反衬了太平军武装斗争的失败，这样一种政治意识，为刚刚通过农民造反式的武装斗争夺取政权的毛泽东所难以接受。电影《武训传》虽然是当时尚未完成社会主义改造的私营制片公司所拍摄，但其剧本审读、资金投入、最终审查的获得通过和在领导层的内部放映，以及在全国公映后的社会反应，在毛泽东看来，都显示出很多共产党员甚至是不少领导干部的“思想麻痹”，这使得在政治上与文化上都极为敏感的毛泽东意识到问题的严重性。另一方面，对于电影《武训传》的批判还有着另外的目的，这就是接续了第一次文代会开始的对于来自国统区的文艺工作者的思想清理，周恩来便曾明确指出《人民日报》社论的“主要目的是希望新解放区的知识分子认真学习，提高思想水平”，而电影《武训传》的主要创作者正是来自于1949年以前的国统区。

毛泽东所发动并且在全国所展开的对于电影《武训传》的批判，是执政党领袖凭借其 所特有的政治权威与精神权威，充分运用高度组织化的文化管理体制，在文化官员的密切配合下所进行的广泛的社会动员。作为在1949年以后初次展开的大规模的具有明显激进色彩的文化实验，它的基本“经验”与运作模式在其后的批判运动中都有明显的延续，所以说，它为后来文学领域的批判运动开了一个“先例”。

2．“样板戏”

在戏曲舞台上所谓“帝王将相，才子佳人”受到批判的同时，京剧现代戏运动也在紧锣密鼓地展开。1964年6月5日至7月31日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，文化部直属单位和19个省、市、自治区的28个剧团参加，演出了《芦荡火种》、《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》等37个剧目。毛泽东有选择地观看了部分剧目并接见演职人员。后来这些被毛泽东看过的剧目被投入众多的人力物力进一步完善。这次大规模的会演，推动了京剧现代戏的“样板化”。

江青紧紧抓住了京剧现代戏运动为自己捞取政治资本。可以说，正是京剧的程式化、脸谱化等特点，为江青假手京剧改革推行文革政治理念提供了可能。

为了纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，1967年5月1日起，中央文革小组安排上海的现代京剧《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》和山东的《奇袭白虎团》，会同北京的《红灯记》、《沙家浜》，芭蕾舞剧《红色娘子军》，交响音乐《沙

家浜》在北京举行了会演，历时37天，演出218场。这八部作品后来被称为八个“样板戏”。这些“样板戏”被认为“不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上的‘斗、批、改’的优秀样板。”连续二十多天，《人民日报》《红旗》等不断以醒目的版面发表“样板戏”的剧本、剧照。6月18日《人民日报》报道会演结束，号召“把革命样板戏推向全国去”。从此，“唱样板戏，做革命人”成为无产阶级专政下继续革命的重要组成部分，“样板戏”成为“阶级斗争”的强大动力。为了大规模推行文化专制主义，“样板戏运动”被赋予严格的规范性。第10期《红旗》撰文提出要“学习革命样板戏，保卫革命样板戏。”文章称，演出“样板戏”，一句台词、一个台步、一束灯光、一个道具，甚至人物身上的一块补丁都不能变动，否则就是“破坏革命样板戏”，就要“举起无产阶级专政的铁锤，坚决打击破坏革命样板戏的一小撮阶级敌人。”“样板戏”走进政治生活和社会生活，担负起特殊的政治使命。

第一批样板戏之后，根据“样板戏”范式生产的戏剧作品不仅数量极其有限，而且情节公式化、人物脸谱化的情况越来越严重，在戏剧文学上日益陷入“死胡同”。为了继续向民众灌输“文革”意识形态，同时营造“文革”文艺的虚假繁荣，1970年7月15日《人民日报》发表文艺短评《做好普及革命样板戏的工作》，从而掀起了一场全国范围的“样板戏”普及运动。“样板戏”普及运动的内容有：中国京剧团、北京京剧团、上海京剧团、山东京剧团等创造“样板戏”的“样板团”到全国各地巡回演出，传播“样板”；全国各地各级的京剧团无一例外地复制“样板”，其它剧种的艺术团体也都要积极地移植“样板”；使用电影手段复制并传播“样板戏”的舞台演出；在基层开展“样板戏”的业余演出。由于“样板戏”几乎是当时惟一准许演出的戏剧，而戏剧活动在当时的物质生活和精神生活都十分匮乏的条件下又是人们娱乐的主要方式，一时间，遍及全国的乡镇、工厂、学校都曾涌现过自己的李玉和、李铁梅、阿庆嫂

从1966年到1972年的6年间，全国没有生产出一部故事片，拍摄“样板戏”的舞台艺术片是这段时间电影艺术家惟一能够开展的电影“艺术”活动。为采用电影的方式普及“样板戏”，中央警卫部队的“军宣队”进驻了北京电影制片厂，一批知名电影导演和摄影师被“解放”了出来。江青亲自为“样板戏”的电影制作制定了“还原舞台，高于舞台”的原则。这个原则的含义是：首先，必须忠实于“样板戏”演出的舞台形式，不搞实景拍摄，禁止主观镜头，反对电影化，维持观众的剧场感、舞台感，防止镜头艺术的真实性消解戏曲的假定性。其次，利用电影技术，如镜头、视角、用光、构图、“蒙太奇”等手段，把“三突出”的“样板戏”创作原则再推进一步，使银幕英雄比舞台英雄更高大、突出，使“阶级敌人”比他们在真实的舞台上更丑恶、渺小。

美术、曲艺、小说、诗歌等领域，学习和借鉴“样板戏”经验的运动也逐步展开。直至1971年，“样板戏”一直垄断着文坛。“样板戏”盛行的同时，“文革”最残酷的斗争狂潮也在涌动，在各种抄家、批斗等活动中，常常伴随着“样板戏”的演出、播放，“样板戏”中的斗争模式、话语方式常常潜在地影响着参与造反的青年人，巴金后来说过：“谁不知道‘四人帮’横行十年就靠这些‘样板戏’替它们作宣传，大树它们的革命权威 大家不是看够了‘李玉和’、‘洪常青’们在舞台下的表演吗？”

3．“伤痕文学”

“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。“伤痕文学”是一批深刻地控诉十年动乱给人民造成的灾难和心灵创伤的作品的涌现，这批小说被称为“伤痕文学”。“伤痕文学”的主体是短篇小说，包括刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、陈国凯的《我该怎么办》、王蒙的《最可宝贵的》等。以叶辛的《蹉跎岁月》、周克芹的《许茂和他的女儿们》为代表的、为数不

多的长篇小说，也是“伤痕文学”中的成绩突出者。“伤痕文学”中还有一类作品，它们以讴歌革命战士坚持斗争、不屈不挠的高风亮节为主题；从维熙的被人称为“大墙文学”，取材于监狱生活的系列作品，是这部分小说的代表。《大墙下的红玉兰》是从维熙的代表作。张洁的《森林里来的孩子》、张贤亮的《土牢情话》、叶蔚林的《在没有航标的河流上》等作品，是以赞美人民美好情操为主题的“伤痕文学”的重要组成部分。“伤痕文学”亮出“伤痕”后，接下来自然就是对历史悲剧根源的探寻。茹志鹃的《剪辑错了的故事》首先反思了极“左”思想的危害。此外，高晓声的《李顺大造屋》、刘真的《黑旗》、张弦的《记忆》、鲁彦周的《天云山传奇》、王蒙的《蝴蝶》、古华的《芙蓉镇》等等，都是对历史事实的深入回顾思考，因此它们被称为“反思文学”。1979年，正当“反思文学”方兴未艾之际，蒋子龙以他特有的敏锐感觉和出色才识把目光投向了一个崭新的领域。他的短篇小说《乔厂长上任记》以振聋发聩的思想和艺术力量，为新时期文学开拓了一片新的天地枣“改革文学”。很快，“改革文学”的大旗下便聚集了一批优秀的作家和作品。蒋子龙除《乔厂长上任记》之外，又陆续发表了《开拓者》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《燕赵悲歌》等。此外，还有柯云路的《三千万》、《新星》、《夜与昼》，水运宪的《祸起萧墙》，张贤亮的《龙种》、《男人的风格》，张洁的《沉重的翅膀》，李国文的《花园街5号》，陈冲的《无反馈快速跟踪》，张契的《改革者》，贾平凹的《鸡窝洼人家》和《浮躁》等。这些作品从不同侧面展示了各条战线的人们不畏艰险、锐意进取的精神风貌。

4．“乡土文学”

从70年代末开始到80年代，“乡土文学”在台湾取得了丰硕的成果。为了更好地理解这一点，我们需要追溯一下1977年爆发的第二次“乡土文学论争”的历史背景。众所周知，台湾50年代中期至60年代，是现代主义文学思潮在台湾最活跃的时期。从1953年开始，国民党当局依赖美、日的援助，经济开始发展，但对外依赖性相当大。至1970年钓鱼岛事件发生，1971年台湾失去联合国席位，1972年尼克松访问大陆，日本与台湾断交，这些都给台湾人很大震动，并刺激他们检讨过去对外过分依赖的失策，于是对“洋”的崇拜失落了，弥觉“土”的可贵。因此到七十年代，一个以“乡土文学”为指称的，以关怀台湾本土现实和弘扬民族精神为主要内容，以现实主义为主要创作方法的文学思潮开始兴起，并且逐渐居于这一时期文学的主导地位。它的出现是对一向用“反共”标签来箝制言论的当局文化专制主义和迷失了自己民族归属和社会责任的现代主义的反拨，也是当代台湾文学发展上最重要的事件之一。至80年代，乡土文学的实绩进一步显示出来了。如杨青矗的《龟爬壁与水崩山》反映由剥削制度所导致的贫富悬殊是台湾社会的普遍现象。王拓的《金水婶》描写赤裸裸的金钱关系如何冲击传统的社会美德。黄春明的《溺死一只老猫》表现资本主义与农村自然经济、传统观念发生的冲突；《我爱玛莉》在揭露和讽刺洋买办、崇洋媚外的同时，表现民族意识的觉醒。而且这些乡土文学中还成功地塑造了足以反映历史发展的众多小人物的生动形象，如陈映真《将军族》中既深深相爱，又双双殉情的大陆人三角脸和本省人小瘦丫头；《夜行货车》中最后觉悟起来，在洋人面前用台语向自己同胞说“在蕃面前我们不要吵架”，“我是再也不要龟龟琐琐地过日子”的詹奕宏；杨青矗《下等人》中当了三十年临时工，被解雇前夕，想以“因公殉职”弄到退休金，好使九十岁老父生活有个着落而故意撞车死去的董粗树；黄春明《锣》中既聪明善良又愚昧狡黠，既自负又自卑，使人不由得联想到阿Q的憨钦仔等。显然，台湾乡土文学是以乡土为旗帜，运用现实主义创作手法，旨在对专制政治和阶级不平进行反抗和揭露的。

5．“先锋小说”

“先锋小说”的具体所指，在当时和现在是有一定差异的。当时它基本上指马原、洪峰、

格非、余华、孙甘露、苏童、叶兆言等，但却不包括残雪、莫言等，而近来文学史有将这两者合并论之的趋势。如果按后一种选择，那么也许可以把先锋写作分成三种类型：一类以残雪、余华、洪峰为代表，另一类以莫言为代表，再一类主要由马原、格非、孙甘露、苏童构成。在这三类中，也许第一类会引起最多的不同意见，但正是这一类最富现代主义艺术的批判性。表面上，残雪的梦魇叙述、余华阳光下的死亡高蹈、洪峰对马原的模仿各不相同，但他们对超现实意象压抑的展示、死亡的不动声色的呈现、局外人般的混沌自我，一起指向人之存在的荒谬性和非理性，从这个意义上说，这与前面所讨论过的“现代派”小说是一致的。无疑更易于从灰冷、阴暗的角度，影响人们的情感和对现实的理解。而相对而言，后两类就要与这种文化哲学意义上的现代主义特色较远，更多地指向叙事变革的形式化一极。莫言八十年代中后期的一些文本，如《透明的红萝卜》、《球状闪电》、《爆炸》等，有故事，也有较为完整的情节，但其着眼点显然不在于展现存在的荒谬、残酷，而在于某种特殊的叙述感觉的追求。它既与现代文学史上的“东北叙事”（典型的作家是萧红）遥遥相关，更是《百年孤独》式的“魔幻现实主义”中国式的呈现。所以它所带来的阅读效果，就更重在独特文学审美感受的体悟，而远离存在意义上的哲学深思。所以，实际上，人们承认莫言对小说叙事探索的贡献，但却极少将其归入先锋小说家的行列。第三类的马原、孙甘露等，才将小说叙事推向近乎纯粹化的叙述实验、语言实验。对于这样的文本，要想进行什么深度意义的挖掘，就很困难了，可能最多只能联系性地说，这种对故事、对意义的放逐、甚至对阅读的拒绝，是对传统小说观念的彻底颠覆。然而如果小说彻底放弃了故事的讲述、放弃了对任何存在意义的探究，小说也就要死亡了，由其所产生的颠覆性的联想，也就会很容易地流于纯粹的语言游戏。

二、简述题（每题10分，共50分）

1．第一次“文代会”对当代文学发展的作用

第一次文代会实现了中国共产党对于文学的全面领导，确立了新生政权与文学艺术家之间领导与被领导的主/客体关系。毛泽东7月6日的即兴讲话虽然简短，却很深刻地隐含了这种主/客体关系：“同志们，今天我来欢迎你们。你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们”。这一讲话所频繁使用的“你们”和“我们”这样的字眼充分显示出，在毛泽东的思维当中，掌握政权的主体“我们”并不包括被称为是“你们”的文学艺术家，“你们”尚未真正进入“我们”的阵营，而且，只是因为“你们”合乎人民和革命的需要，才为“我们”所欢迎。实际上，中共中央的“祝辞”由当时的中国人民解放军总司令朱德来作，特别是周恩来的政治报告中所详述的人民解放军在新政权的建立中所建立的赫赫功勋，也必然会使亟待改造的文人们自惭形秽，产生某种自卑心理。

从五四前后和1928年的“革命文学”论战中通过思想倡导的方式对于文学实践的极力介入，中经三十年代通过“左联”而对文学实行的“组织化”实践，到四十年代以延安为中心的地区依托于政权对文学的管制，中国共产党对于文学领域的介入，终于发展为“国家”层面上的全面领导。从此，整个国家的文学实践便被完全纳入中国共产党领导的社会主义国家的历史实践之中，中国共产党可以动用包括国家机器在内的一切资源与力量对文学提出形形色色的政治或政策要求，进行相当有力的掌控。

第一次文代会确定了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为全国文艺工作的方向。郭沫若在开幕词中认为毛泽东的《讲话》“一直是普遍而妥当的真理”，并且“明朗地表示”要“把这一普遍而妥当的真理作为我们今后的文艺运动的总指标”。周扬的报告却说得更加

断然而干脆：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。于是，“大会宣言”便指出：“今后我们要继续贯彻这个方针，更进一步地与广大人民、与工农兵相结合”。在这样的基本方针明确之后，关于文艺工作者的深入生活、文艺的普及与提高、旧文艺的改造以及文艺创作与文艺批评方面的具体政策便都有了相当具体的规定。

大会产生了“中华全国文学艺术界联合会全国委员会”，郭沫若为主席，茅盾和周扬为副主席。成立了中国文联所属的包括中华全国文学工作者协会在内的文学、戏剧、音乐、电影、美术、戏剧改革和曲艺等方面的专业团体。

第一次文代会建立起来的由各种团体所组成的文学体制一直延续至今。这些团体名义上是“群众团体”的性质，但在实际上，它的任务却是与“政权机构里面的文艺部门”一样并且与后者紧密配合，“安排”和管理全国的文学工作。周恩来的政治报告在谈及此点时曾向大会指出：将要成立的新的国家政府机构中，“也要有文艺部门的组织。这种文艺部门的组织，那就要依靠我们上面说的那些群众团体来支持”，“我们新民主主义的政权机构里面的文艺部门，也需要我们全体文艺工作者来积极参加工作”。“文艺工作在政府方面也好，在群众团体方面也好，我们都要来有计划地安排。这就靠你们将要推选出来的领导机构来安排这些事情”。中国共产党利用其所建立的文学体制与政府文化领导机构一起来试图“有计划地安排”和组织文学生产，在周恩来的政治报告及其在后来的1956年《关于知识分子问题的报告》、1961年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中，这一点，均都有着一以贯之的体现，这也使得国家对于文学事业的领导非常类似于经济工作，成了一种“计划文学”。

周恩来等人的报告中强调，第一次文代会的召开，意味着来自不同方面的文学艺术人士的“大团结，大会师”。“团结”、“会师”也是会议文件所屡屡强调的会议主题。但是，这种“团结”与“会师”，却有着相当明确的前提条件。关于这一点，周恩来的政治报告指出：“这次文艺界代表大会的团结是这样一种情形的团结：是从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的，在城市中的，在部队中的这三部文艺军队的会师。这些情形说明了这次团结的局面的宽广，也说明了这次团结是在新民主主义旗帜之下，在毛主席新文艺方向之下的胜利的大团结，大会师”。这里的“旗帜”与“方向”，显然是“团结”与“会师”的前提与基础。

实际上，在政治报告所说的“情形”之外，还有着另外两个方面的“情形”：

一方面，第一次文代会“团结的局面”虽然很“宽广”，但其代表制度及其所建立的文学体制毕竟有着突出的排异性。很多在现代文学史上极有成就的作家被排斥在边界之外。1948年3月，在中国共产党已胜券在握时，为了强化其对文艺的领导，在香港创办了一份在当时震动文坛的刊物——《大众文艺丛刊》，这一刊物的主要作者，均是在当时或1949年以后中国共产党或中央政府主管文艺工作的文化官员，如冯乃超、胡绳、林默涵、夏衍、郭沫若、茅盾等人。一个引人注目的动向是，《大众文艺丛刊》所发表的文章不仅有体现了中国共产党文化意志的《对于当前文艺运动的意见》，更有基于这样的意见所展开的对于不少作家的批判。《丛刊》第一辑所刊郭沫若的文章《斥发动文艺》，以一种粗暴、霸道的方式，将沈从文、朱光潜和萧乾等人的创作指斥为“反动文艺”，挖苦他们是“桃红色”、“蓝色”和“黑色”的作家。果然，第一次文代会多达七八百人的代表当中，没有了沈从文、朱光潜、萧军、端木蕻良和冯文炳这样的作家。郭沫若在文代会作总报告的时候，甚至多次点名指斥萧军。这种依托于政治力量尤其是大一统的政权力量对作家的排斥，不仅明显侵犯了文学的尊严，其对作家的精神生命与创作生命的损害，无疑也相当严重。

另一方面，即使是在文学体制的内部，也有着相当明显的等级关系。来自于“老解放区”的作家在精神与思想上分明要比那些来自于当时的“新解放区”（即原国统区）的作家处于

明显的优势地位。前者在1949年以前的文学实践被周扬以《新的人民的文艺》为题加以总结，被认为是体现了毛泽东的文艺方向，自然也就代表了未来文艺的发展方向；而茅盾的报告却对后者的文学实践在较为谨慎地肯定成就的同时进行了深刻的反思与检讨。依循着这样的姿态，很多作家如曹禺、陈学昭和杨晦等人，都在会上作了相应的反思与表态。1950年，《文艺报》根据中共中央发布的《关于在报纸刊物上展开批评与自我批评》的指示，专门发表了社论《加强文学艺术工作的批评与自我批评》，倡导文学艺术工作者的自我反思以适应新时代的要求。1951年，开明书店陆续出版了24位中国现代作家的选集，茅盾、巴金、曹禺和张天翼等作家纷纷在各自选集的“自序”中对于既往的文学实践进行了自我否定与自我检讨。作为中国当代文学的重要“起点”，第一次文代会及其所明确的文艺政策和建立的文学体制，为毛泽东和中国共产党人建立新的社会主义的文化与文学，并且以“破”（批判）与“立”（建立）的方式实现这一目标，奠定了重要的基础。

2．“百花时期”的文学创作

1957年“反右”开始前的一年多时间，通常被称作“百花时期”。在这期间，以《人民文学》为主包括各地一些文学刊物相继推出一批在思想和艺术上对前一时期公式化、概念化的文学规范有所冲击的作品。当然这种冲击是有所顾忌的，创作主体努力在“党的事业的齿轮和螺丝钉”与维护个体精神独立之间寻求协调的可能性。即便如此这批作品的还是引起了广泛的争议、批评，到了1957年下半年“反右”运动中更是被斥为“逆流”、“毒草”，遭致长达20多年的禁锢，其作者也大多受到牵连、迫害。由于时间短暂，这一时期小说作品几乎都是短篇，较有影响的有《组织部新来的青年人》、《改选》、《红豆》、《在悬崖边上》、《小巷深处》、《美丽》、《田野落霞》、《西苑草》、《爬在旗杆上的人》、《马瑞的堕落》、《灰色的帆蓬》等等。

3．“朦胧诗”的滥觞

林彪事件以后，“潜流文学”的涌动渐趋湍急，形成了与“主流文学”二水分流有时又有部分汇合的文学格局。食指与黄翔是“潜流诗歌”中引领诗歌潮流、开一代诗风的两位诗人。其中，食指也曾写过一些“主流诗歌”，但他大量诗歌中的绝大部分从精神到形式都对“文革”文学创作规范形成了彻底的反叛。引人注目的是两个诗歌群落：一个诗歌群落是“贵州诗人群”，指20世纪60年代中后期，贵州一群青年诗人及文学艺术爱好者黄翔、哑默、路茫、曹秀青、孙唯井、肖承泾、李光涛、张伟林、周喻生、郭庭基、白自成、江长庚、陈德泉等，逃逸于“文革”政治风暴之外，经常在一个废弃的天主教堂里，相聚在一起，对文学、美术、音乐进行探讨和创作，其中在诗歌创作方面成绩较大的是黄翔、哑默、路茫等人；另一个是“白洋淀诗人群”，指20世纪60年代末至70年代中期（1969——1976），一批由北京赴河北水乡白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体。主要成员有芒克、多多、根子、方含、林莾、宋海泉等。此外，还应包括一部分文学青年，如北岛、严力、江河、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人，他们虽未到白洋淀插队，但常赴白洋淀交流思想感情、以诗会友。后者也是广义上的“白洋淀诗人群”成员。这时期顾城和舒婷也开始写诗，他们与“白洋淀诗人群”中北岛的隐秘写作共同成为1978年后蔚为大观的“朦胧诗潮”的滥觞。另外，一些老诗人和散文家也开始了“潜流诗歌”、“潜流散文”的写作。原“七月派”诗人、“胡风集团分子”曾卓、牛汉、绿原的隐秘写作，“右派分子”流沙河的隐秘写作，“反革命分子”蔡其矫的隐秘写作，1954年成为“肃反对象”的穆旦的隐秘写作，丰子恺的散文《缘缘堂续笔》，都疏离于“主流文学”之外。除此之外，值得关注的是“手抄本”小说在“文革”时期的传播。如张扬的《第二次握手》，靳凡的《公开的情书》，赵振开（北岛）的《波动》，礼平的《晚霞消失的时候》，毕汝协的《大逃亡》，张宝瑞的《一只绣花鞋》、《三下江

南》，无名作者的《一缕金黄色的长发》、《地下堡垒的覆灭》、《一百个美女的塑像》、《三零三号房间的秘密》、《远东之花》等等。这些“手抄本”小说与“主流文学”既明显对抗又不同程度地与之合流，使“文革”时期的文学面貌显得斑驳复杂。

4．“寻根文学”的兴起与发展

八十年代中国文学的现代主义探索，走过了一条耐人寻味的路程。在此过程中，来自众多方面的声音，都呼吁中国文学能在现代主义和传统之间，探索出一条振兴中国文学的新路来，“寻根文学”就是对这一呼吁的一次声势颇大的集体性回应。文学“寻根”热产生的各个方面的原因，大概包括了以下几方面：一是中国文化自身氛围的准备。早在八十年代初期，中国文化就开始了一种虽不轰轰烈烈却有某种集合性的悄悄的“现场转移”，逐渐从直接的政治批判现场，转向非直接性的“文化”时空。

首先是转向历史，转向“民间”文化。在文学创作上，较为直接和明显地脱离意识形态集体关注的是汪曾祺。他早在1980年就发表了《受戒》，在当时展示伤痕、政治反思的文学场景中，悄悄地辟出了小小的一块水乡之景，以清灵、舒淡而又饱满意趣的笔墨，抒写了一段世外桃源般的民间恋情。而不久之后，又推出了他的另一名篇《大淖记事》。如果说一开始，汪曾祺的“文化”韵味写作还显得形孤影单的话，到了1983年时情况就不大相同了。其时邓友梅的《那五》，陆文夫的《美食家》等作品都已问世，关于汪曾祺小说的重要评论也已发表；而以现实批判见长的震动性作品，则大大减少，旧作还受到了主流意识形态的批判。这一涨一消，使前者更加醒目。

小说创作上场景移置的另一个表现，是知青文学的“正式挂牌”。现在一般论新时期知青文学，都是从卢新华的《伤痕》开始，但只是到了1982年左右，“知青文学”才被作为一种文学现象正式命名。而此时知青文学已离开伤痕文学的控诉，走向回归乡村之路。除去知青回归潮作品中所共有的新旧两岸徘徊难决的情感外，它们最为主要的共同方向是乡村民间文化色彩的发现：像张曼菱笔下的景坡山寨风情，张承志的蒙古草原文化，史铁生幽怅的陕北信天游曲调，孔捷生的海南原始森林的荒蛮。如果再联系到以后阿城的“三王”，朱晓平的“桑树坪系列”，李锐的“厚土”系列，其文化意味就更浓郁了。与汪曾祺、陆文夫等人似乎单个人的文化意味的追求不同，知青文学的回归意向，作为一种“潮”而被言说，就更多地具有了“集体行动”的意味，更能显示出新时期文学空间转移的某种程度上的整体性意味。如果不受严格的题材限制，而以作家的身份来看的话，那些知青作家年龄段的文化意味写作就更多了。如郑义的《老井》、李杭育的《最后一个鱼佬儿》等作品。

除了小说，诗歌也有着相似的转移。当北岛等“第二代”诗人，占据了诗坛中心位置时，他们原有的诗歌创作冲劲已消耗得差不多了，他们迫切需要开拓新的诗歌空间。而走向文化，走向边远文化、走向民族文化的深层空间，也成了部分“第二代”诗人的自觉选择。这突出体现在杨炼的文化“史诗”探索上。杨炼“七十年代末到1981年的《土地》、《太阳，每天都是新的》，表现的是对社会历史问题的思考，抒写了作者的社会政治情绪。此后，他专注于民族历史：传说、古迹、遗址、古老风俗 写作了《礼魂》、《西藏》、《逝者》、《自在者说》、《与死亡对称》等有着复杂哲理性结构的大型组诗。作者在这些作品中，企图表达他对于人类的生存、精神活动、人的存在与自然的存在关系的理解。”杨炼当然不是文化史诗的孤独吟者，江河的《太阳和它的反光》等也具有与《诺日朗》相近的意蕴。

新时期之初的绘画同文学一样，以伤痕的诉说为追求，然而，1980年底全国第二届青年美展展出的罗中立的《父亲》，却直接冲击和震撼了感伤兼愤怒的伤痕题材绘画。不久，陈丹青的《西藏组画》，又以对西藏高原的质朴展示，再次冲击着人们的视野。于是，一股漫延约达四年之久的“乡土自然主义”之风，就在美术界刮起。与新时期绘画初期的“伤痕”感伤主义相较，乡土自然主义不再直接表现现实政治运动的题材，不再热衷于展示与文革、

与自身的伤痛相关的东西，不再去追求（尽管可能是不自觉的）叙事性的戏剧化表达效果；而把透视的焦点，直接聚向乡村、高原、僻壤，聚向底层人民本身。同样，在电影界一批青年电影探索者，来到远离京城的广西，去筹拍日后为他们赢得了巨大声誉的文化探索影片，如《黄土地》、《一个和八个》等。

文学的“寻根热”兴起之后，曾有人批评道：“‘寻根’只能是移民文学的一部分，‘寻根’问题只能和移民文学同在”，“除此之外，先生们，难道你们不是中国人，不是彻头彻尾地生活在中国大地上吗？还到哪里去‘寻根’呢？”其实这是一种将民族文化做同质性理解的看法，忽略了不同时代和不同地域以及不同民族构成要素对某一复合性民族文化的异质性影响。“寻根派”作家生长于中国不假，但“上山下乡”、“文革”以及新时期外来文化对他们的影响，则使得他们缺少成熟的文化根基，因此当时他们其中的大多数人肯定或多或少会产生某些无所皈依的文化漂泊感的。“文革”文化的反传统教育（也包括“文革”之前的教育），斩断了他们同传统文化的联系，“上山下乡”使他们接触到了非主流的民间乡村或少数民族的文化，而借鉴域外文化并不能有效地弥补“无根”的精神状态，于是受拉美文学、美国“南方文学”的启发，很自然就使得他们产生了为中国文学重开传统根基的想法，由此也自觉不自觉地消解或舒缓了文化失根的自我焦灼感。

除了上述几点之外，“寻根文学”热的产生，还与当时中国的政治文化情况直接相关。1983年4季度开始的清除“精神污染”的运动到了1984年底接近尾声，这就为当时中国文化热潮的重新兴起，提供了合适的政治条件。正是在这个时候，一批作家和评论家聚会杭州，就在那次会议上，文学“寻根”的理论思路与新一波的文学热潮开始酝酿。1985年韩少功在《作家》第4期发表了《文学的根》，掀起了寻根“文学”的第一个浪头。接着李杭育的《理一理我们的“根”》（《作家》1985年第6期）、阿城的《文化制约着人类》（《文艺报》1985年7月6日）、郑义《跨越文化断带》（《文艺报》1985年7月13日）、郑万隆《我的根》（《上海文艺》1985年第5期）等较重要的相关理论文章接连问世，《文艺报》、《作家》、《北京文学》等报刊杂志，还专门开辟专栏进行讨论。一时间“寻根”二字被炒得沸沸扬扬。赞成者认为“文化寻根”的提出和创作实际，表现了人们不仅“在人生态度上突破了传统”的束缚，而且在“文学创作的思维形态上也带来了重大的突破”。更有人把“文化寻根”与西方哲学的现象学相联系，认为它并不是要简单地返还传统，而是将制约人们的当下思维的一切传统偏见悬置起来，从而返回到事物的本身。在此前提下，进而从“寻找自我”、“重新构建的审美（表现的）逻辑关系”、“世俗价值观念与超越世俗的审美理想”、“从知识分子的个体忧患意识到民族民间的群体生存意识”等诸多方面，去评说“文化寻根”的深刻意义。当然如果只是正面的肯定，文化寻根也不会被炒得那样热，反面的意见也并不少见。有意思的是，反面意见不仅来自一些容易被认为是思想观念落伍的“左派”人士，而且也来自可能被认为是“统一战线”的新潮文学阵营。例如“八五”现代派新秀徐星，就认为寻根文学是玩物丧志，是一种致命的庸俗造成了笼罩整个文艺界的庸俗气氛。但是不管赞扬也罢批评也罢，一时间，不仅原来的一些文学创作被拉进“寻根”的阵营，而且一些原本似乎不具备“寻根”色彩的作家，也有意识地向寻根文学的大旗靠拢。例如，王安忆就一口气推出了《大刘庄》、《小鲍庄》这类既有乡土色彩又富幻觉意味的作品。再如，铁凝也将她以前的既富细腻清新又略带哀婉幽长的文学风格，转向更具文化厚重意味的追求之上，写出了《麦秸垛》。当然，这里所列举的两个女作家，并不能算是“寻根文学”的突出代表，只是以她们的写作转向来说明，文学寻根之倡导对当时文坛的重大影响。在“寻根”文学的口号下，推出了好多支不同的“寻根’进向或派别。如韩少功的“湘西”文化系列、贾平凹的“商州”文化系列、李杭育的“葛川江”小说、郑万隆的“异乡异闻”工程、乌热尔图的鄂伦春狩猎小说系列、扎西达娃的西藏文化小说、莫言的“红高粱”系列等等。他们这种不同文化流脉的追寻，表现出“寻根文学”想突破儒家传统的束缚，开活传统多源头的用意。而这正是“寻根文学”倡

导者们旗帜鲜明主张的。正是在这里不难看出，“寻根文学”对传统的进一步背离以及它的政治批判意识。所以批评文学的“寻根”可能会导致文学的复古、向传统的倒退，实在是误读了文学“寻根”倡导者们的用意。

5．“文化散文”的得失

学者散文，有时又被称为文化散文或大散文。学者散文以理性化写作夹杂着个人经验的描述为特色，通过感性与理性的统一，抽象与具象的互补，表达了政治话语和商品大潮两难处境中的文化人的思考，展示了散文写作的多面可能性，以其对叙事和抒情为主的传统散文样式的强劲冲击，获取独特的表达效果和独立的生命存在。

余秋雨，1946年生，浙江余姚人，著有散文集《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》等。余秋雨语言天赋不凡，行文开合自如，声情并茂，善用排比对偶等修辞格，刻意追求戏剧效果与惊艳效应。其文本集怀古幽怨、现实感伤、古典雅趣、爱国情怀于一炉，某种程度上显示出丰厚的文史功底、出色的文化感悟力和艺术表现力。

《文化苦旅》试图通过历史、自然、山水、人文的浑沌交融，探索中国文化的历史命运和文明盛衰，揭示中国文人的心路历程与人格构成，提供了一种散文新范例。作者在该书《自序》写道：“我们这些人，为什么稍稍做点学问就变得如此单调窘迫了呢？如果每宗学问的弘扬都要以生命的枯萎为代价，那么世间学问的最终目的又是为了什么呢？ 如果精神和体魄总是矛盾，深邃和青春总是无缘，学识和游戏总是对立，那么何时才能问津人类自古至今一直苦苦企盼的自身健全？”漫不经意充满智慧的发问，便触及到了深刻的文化命题。《道士塔》考察敦煌文物流失过程，探讨国民性；《废墟》阐释悲剧美；《上海人》分析上海人性格，切中肯綮；《这里真安静》以不事张扬的笔法，通过参观新加坡日本军人坟地，表达了复杂难言的文化反思。到了《山居笔记》，余秋雨继续致力于文化人格的探索，但已体现出作秀与自恋情怀。《一个王朝的背影》、《苏东坡突围》、《遥远的绝响》都是有一定文化含量的篇章。

余秋雨笔下所写虽多是常识，但注重语言的声情锤炼，文字活色生香，可读性强，寥寥数笔，即能营造氛围，提升气氛。《霜冷长河》一书中的《壮士》写远征罗布泊的上海勇士余纯顺，张扬探险精神和生命追求；《中秋》怀念张爱玲，不无人文气息；《关于名誉》、《关于谣言》、《绑匪的纸条》等分析人物心理，世态民风，颇见智慧。《千年一叹》、《行者无疆》两书考察世界文明，反省中华文明，详尽记述了对各地风土人情的思考。如《元气损耗》谈埃及人的得过且过，浑浑噩噩，《我拒绝说它美丽》扫描印度文明和印度社会现状，均有可取的视角。

余秋雨一些现实题材的篇章，如《家住龙华》、《酒公墓》、《老屋窗口》等，文字平易，铅华褪净，有真意，少做作，显出了心灵与情感的真实。《家住龙华》通过知识分子待遇偏低英年早逝的浩叹，体现出强烈的现实关怀精神，平和的外表下蕴含着难得的棱角锋芒。作者谙熟写作要诀，巧妙谋篇布局，将抑与扬、张与驰、隐与显的关系处理得恰到好处，在对知识者年寿不永的悲剧成因的追溯中，显示出思想的坚实和情感的冲力。《酒公墓》写人称“酒公”的前辈乡贤张先生，满腹经纶，精通书法，解放前被土匪打伤一腿，解放后又成了“右派”，潦倒终生，赍志而没；以貌似超脱实则沉痛的笔调，切中了中国传统文化的要害。《老屋窗口》借友情亲情的回顾，抒发岁月淹忽、世事沧桑之叹，表现了对家园的依依惜别，辅以感时伤世情怀，真切可嘉。可惜这样的文字太少。

余秋雨散文是九十年代“散文热”的有力触点。作为知识分子，余秋雨的作品缺乏对人这一永恒主题的关注，行文往往小题大做，描头画角，姿态优越，在对大众的刻意迎合中回避批判，漠视民生。现代意识的匮乏，文化立场的保守，思想的贫弱，兼以浓厚甜软的文艺腔和名士气，必然导致主体性的丧失。余秋雨其人其文，成为一种耐人寻味的文化现象。

张中行，1909年生，河北香河人，著有散文集《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》、《流年碎影》等。张中行对于中学、西学、金石书画、文物古董皆有精研，下笔信手拈来，舒卷自如，节奏短促而从容，思维跳跃而连贯，气韵生动，文从字顺，显出腹笥的丰盈。

《负暄琐话》60余则，以谈人物为主，有学界名流，亦有各界奇士，思想淳厚，文字精美，倾注了深沉的感情。作者写30年代前期以北京大学为中心的旧人旧事，记可传之人，可感之事和可念之情，轻松中含严肃，幽默中有泪水。因了涉猎广博，兴趣广泛，张中行评说世事，臧否人物，出语冷峻，姿态超然。他以冲淡隽永之笔写当代的《世说新语》，描画逝者如斯悲天悯人的情怀，发掘惜古怜今之趣，笔下再现了章太炎的倔强古怪，学问精深，马一浮的洁身自好，熊十力的任性放情，刘叔雅的狂人风采，朱自清的忠厚认真，黄晦闻的爱国，马幼渔的通达，以及刘半农、废名、叶公绰、张伯驹等的真性情。《胡博士》既写胡适的文采风流、道德文章，也以春秋笔法点出其人格暗影，持论中正；《苦雨斋一二》以客观公允之笔，写出了敏感人物周作人的博学儒雅，用语平和，颇多惋惜之情，未流于因人废文。系列文章《红楼点滴》从多个方面写老北大散漫严正、兼容并包的学风，描摹钱玄同、顾颉刚等名师风采，下笔人各有貌，虽范式相似，决不雷同。张中行的散文，观察敏锐，刻画轻松，于平和中时见陡峭峻拔，极耐咀嚼而较少拘谨，是真正火气褪尽的文字。

张中行的散文不作全景式描绘，往往截取某一剖面，写来入骨三分，勾魂摄魄。《负暄续话》以讥诮热烈之笔，勾勒出辜鸿铭、张庆桐、梁漱溟、张东荪、叶圣陶、俞平伯、朱光潜、宗白华等或特立独行或忠正迂阔或宽厚躬行的文化人物。60万言的个人传记《流年碎影》，从出生、成长、求学、工作，一直写到斯文扫地的动荡岁月，构成一部横跨民国和当代的个人编年史，作者笔如止水又内含机锋，似用力而不用力，似不用力而用力，得四两拨千斤之效，让人感受到某种人生智慧的启发。

张中行回忆沧桑旧事，书写文化乡愁，诉说一种陈年老酒式的美丽情感，意旨显豁，英华内含，笔调圆熟，古风郁然，一如云烟飘逸，徐徐乃收，契合了现代人的审美惯性及心理节奏。《负暄琐话》开启了新时期以随笔文字回忆近现代学人之先河，允为经典。至《负暄续话》渐露油滑琐屑迹象；《负暄三话》则气象衰飒，思力式微，往往将旧事琐闻，不加提纯，随意连缀成篇，既无文史价值，亦乏艺术价值，显示了张中行散文的局限。

三、论述题（25分）

“五七”作家群与“知青”作家群比较

王蒙等“五七”作家群在80年代前期所作的这些形式技巧探索，还远远称不上是一股真正的现代主义文学思潮。形式上的花样出新固然带来了文坛的活力，但在80年代初的社会文化语境中，却不曾超越当时普遍的时代主题的范畴--这些作品还是本着某种“主义”或“责任感”，要去解决社会、历史与政治的具体问题。不妨说，这一代“五七”作家所钟情的仅仅是一些肤浅的西方文学现代派的技巧，而二十世纪西方文学当中那种深刻全面的虚无及幻灭感却为他们所排斥，他们仍是满怀改造国家和集体的“豪情”与使命感来从事文学创作的。在某种程度上可以说，他们的技巧探索仅仅是为其作品打上了“风格化”、“个人化”的烙印。

现在一般论新时期知青文学，都是从卢新华的《伤痕》开始，但只是到了1982年左右，“知青文学”才被作为一种文学现象正式命名。而此时知青文学已离开伤痕文学的控诉，走向回归乡村之路。除去知青回归潮作品中所共有的新旧两岸徘徊难决的情感外，它们最为主要的共同方向是乡村民间文化色彩的发现：像张曼菱笔下的景坡山寨风情，张承志的蒙古草原文化，史铁生幽怅的陕北信天游曲调，孔捷生的海南原始森林的荒蛮。如果再联系到以后阿城的“三王”，朱晓平的“桑树坪系列”，李锐的“厚土”系列，其文化意味就更浓郁了。与汪曾祺、陆文夫等人似乎单个人的文化意味的追求不同，知青文学的回归意向，作为一种

“潮”而被言说，就更多地具有了“集体行动”的意味，更能显示出新时期文学空间转移的某种程度上的整体性意味。如果不受严格的题材限制，而以作家的身份来看的话，那些知青作家年龄段的文化意味写作就更多了。如郑义的《老井》、李杭育的《最后一个鱼佬儿》等作品。

“五七”作家群的创作仍是一种意识形态写作，而知青文学则有较多的文化意味。