电影符号学在影视作品中的应用

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引言

符号是事物的代表，是指代其他事物的标记。苏联文艺理论家赫拉普钦科认为：“符号是在历史上形成的，具有相对稳定的审美含义

①的符号或符号体系。”符号的应用很广泛，几乎渗透到了社会生活的

各个领域。人们对符号的认识可以追溯到几千年前，如甲骨文的产生，《周易》中的“八卦”，埃及的金字塔、古希腊的数字等等。现代意义上的符号一目了然：如“2012”四个字缘起灾难片《2012》，如今成了“世界末日”的代名词；“霸王花”指称那些英姿飒爽的女警或者爽快的女子等等。在时尚潮流的推动下，我们的社会还在不断生成新的符号，我们生活在符号的世界。

符号学是研究符号规律的学科，它“研究人类社会与非人类社会使用符号和各种规律，或从使用符号的方式入手，研究这个社会的文

②化文学艺术或其他方面。”符号学兴起于上世纪六十年代的法国、瑞

士、美国、意大利等西欧国家。现代符号学的发端有两个源头，一个是逻辑学，一个是语言学。前者的代表人物是美国科学家、逻辑学家、哲学家皮尔斯，后者的代表人物是瑞士语言学家的费尔迪南 德 索绪尔。皮尔斯把符号普遍地定义为：符号代表或表现其他事物的东西，它可以被某人所理解或者解释或者对某人具有一定的意义。索绪尔是现代语言学之父，也是现代符号学的先驱。他最早对符号的概念和研究对象做出了定义，他认为，“符号学是一门研究社会生活中生命符①[法]罗兰 巴特.符号学美学[M].沈阳:辽宁出版社,1987:11.

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号的科学”，“符号就是概念和音像的结合”，“符号是语言的主要对

①象”，索绪尔的符号学主要集中在符号语言学。他的语言观主要有三点：1、语言学是符号学的一部分；2、语言是一个符号系统；3、语言是特殊的符号系统。这样，在符号学与语言学的关系上，索绪尔从概念推理的方向出发，认为语言学是符号学的一部分。（在这一点上，有些符号学家有不同见解。如罗兰·巴尔特就从人文现象的角度观察出发，认为符号学是语言学的一部分。）1929年，在学术舞台上最早被接受的文艺学家、语言学家、符号学家和美学家前苏联学者米哈伊尔·巴赫金（Bakhtin）在谈到符号时认为，“一切意识形态的东西都有意义；它能代表、表现、替代它之外存在的某个东西，也就是说，它有了意义，就是符号。”②根据巴赫金的观点，符号不是单纯的具体的物质，而加上了一些意识层面上的东西，是具体物质与抽象意识的结合。

最值得一提的是真正使符号学成为一门独立学科的人物——法国杰出的思想家和符号学家罗兰·巴尔特。1964年，罗兰·巴尔特的代表性著作《符号学原理》问世，标志着符号学正式成为一门独立的学科。《符号学原理》一书逻辑严谨，系统严密，李幼蒸在前言里说道：“由于论述整齐严密，简洁明了，已成为当前西方文学符号学研究的必读书和入门书了。”③巴尔特一方面建构其整套规范、缜密、思想深刻的符号学理论，另一方面又将这些理论用来分析人们司空见惯①李雪雁.电影《看上去很美》的符号学解释[J].牡丹教育学院学报,2008,(6):143.

②[俄]巴赫金.文本问题［J］.文学问题.巴赫金全集第四卷中译本.石家庄:河北教育出版

社,1976,（10）:349.

③[法]罗兰·巴尔特.李幼蒸译.符号学原理——结构主义文学理论文选[M].北京:三联书

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的生活现象，使我们第一次真切地发现人类的确是生活在一个“充满符号世界”里。如他在书中举的一个人们经常引用的例子——玫瑰，“在表达爱慕之际是它一个符号：其能指是作为植物的玫瑰，其所指是爱情的意念。作为能指的玫瑰和作为符号的玫瑰完全不同，前者在人们脑海中实际上是虚无的，而后者却充满了意蕴，而使之韵味犹存的就是‘意指’。‘意指’实际上是一个思维过程，这个过程将能指与所指结合起来，这个过程的产物就是符号。”①

总之，符号学发展至今，已经作为一门独立的学科立足于现代各种理论思潮之中，成为一种新的艺术研究方式。不仅如此，符号学还慢慢渗入研究语言学、心理学、艺术学、占卜学、美学、社会学等多个领域，建筑、音乐、美术、舞蹈等各个领域都有了自己的符号学，“装饰符号学”、“建筑符号学”等学科相继应运而生，电影也是如此。

今日，电影已经成功加入传统的报刊、广播、电视等传媒行列，成为大众传媒的主要手段之一。作为不可或缺的文化媒介，电影通常会用到方方面面、多种多样的符号。符号学在影视批评、影视创作的领域逐渐凸显其重要性，加之电影审美大众化的趋势，电影符号学已经由一门生僻的美学开始被越来越多的人所接受。

对于电影符号学的研究，西方国家如法国、意大利、德国开始较早。法国的克里斯蒂安·麦茨、意大利帕索里尼、安贝托·艾柯、英国人彼得·沃伦等是当代重要的电影符号学家。其中，麦茨是最有影响的人物。麦茨的电影符号学研究从语言学方面入手，强调电影的叙①[俄]巴赫金.文本问题［J］．文学问题.巴赫金全集第四卷中译本.石家庄：河北教育出版,1976,

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事结构，是电影符号学发展的第一阶段。1964年，麦茨在法国communications学刊第四期发表了对电影符号学起标志性的文章：《电影：语言系统还是语言》①，提出了电影符号的标准和条件问题，首开电影符号学研究风气。这篇文章被认为是“自爱森斯坦提出‘蒙太奇’以来，最具革命性的论文。”②麦茨的另一代表作《语机活动与电影》为电影符号学树立了基本理论之架构。麦茨的电影符号学，运用符号学原理对语言进行了分析，按照语言学的方法和规律来对电影的意指系统进行解读，他的电影符号学研究的出发点是两个方面，一是电影究竟是不是一种语言，二是电影如果是一种语言，那么它与其他的语言究竟有什么不同。他关注的问题是：电影的构成元素是什么。电影构成元素是如何组合排列的。元素在排列组合时，其意义的生成方式是什么。麦次希望通过研究，能够为电影符号学建立一个意义生成系统，以解释电影作为表意系统的内在规律，给观众呈现一个电影意义展现方式的基本模式。在1975年麦茨发表作品《想象的能指》之后，电影符号学开始转向精神分析的领域，开始对“观众”问题的关注。麦茨认为，如果“银幕”在某方面可用“镜子”来打比喻，这个比喻的基本不同之点在于“银幕”不能如同“镜子”一样，直接反射观众的躯体，观众在银幕之前是被“剔除”在镜子之外的，但是银幕反映了观众的思想——也因此使得虚构的影片与观众的“自我”想象关系得以建立，观众与电影的“言谈”从而产生。

帕索里尼的电影符号学观点主要集中在1965年发表的《诗的电①[法]麦茨.刘森尧译.电影的意义[M].南京:江苏教育出版社,2005:29-80.

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影》，以及1966年发表的《动作的书写语言》一文。前者中，帕索里尼主要努力去论证电影代码化的可能性，后者中，他提出了电影分解的观点。同时，他一直从事导演工作，他的观点对电影导演方面产生了十分深远的影响。在《诗的电影》一文的开头即指出，“我认为，从今以后，如果要把电影作为语言来讨论，那么至少要会运用符号学的一套术语。”①但他承认，虽然电影不能按天然语言的性质来衡量，但电影仍是一种表达。看起来，电影作为一种交流手段，不需要使用交流工具，其实不然：“电影使用的是一种人人可懂的语言。”所以它肯定是建立在一般人都能懂的符号基础上的。电影是直接表现现实的，是一种“现实符号学”②，是可以用符号学的方法解读的。“总而言之，存在着这样一个完整又复杂的由具体形象组成的世界，这些形象既包括周围环境中人们的表情动作，也包括回忆和梦境，这个实际可以说是电影中进行交流的‘工具性’的基础，它是先于电影而存在的。”③帕索里尼的观点很鲜明：电影的代码化程度确实不高，但确实是一种代码化的语言。他这样说：“世界上并没有一本形象词典。没有可供随时取用的形象。如果我们想象有那么一本形象词典，它必然是一部无限大的词典，就好比一本有可能性的词典也会无限大一样。”“电影导演没有词典，它只有无穷无尽的可能性。它不是从某个柜子里或提包里取来它的形象符号，它要从混浊世界中选取它的形象符号。”④安德鲁也说：“电影没有一本像韦氏大辞典那样的说明普通外①诗的电影[J].电影理论文选.北京:中国电影出版社,1990:211—234.

②诗的电影[J].电影理论文选.北京:中国电影出版社,1990:211—234.

③诗的电影[J].电影理论文选.北京:中国电影出版社,1990:211—234.

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延的词典。”①总之，电影的语言是被编码的。②

今日，电影符号学在国外日渐式微，但在国内，其影响渐大。相对于国外，国内的相关研究显得滞后而缓慢。如何看待电影符号学，国内的理论家的态度也是莫衷一是。1989年，姚晓濛曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或者保守的，但进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。③1999年，郭晓橹于《当代电影》杂志上发表一文：《电影理论中的“语言”观质疑》，文章认为，“将符号学与语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条死胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号学和语言学本身来说，也是一种极为不科学的、极不恰当的勉强表述和印证，而最终，对于电影艺术来说，也是一种理论与实践的断裂，一种理论对于实践探索的阻隔，一种反动，他是反电影的。”④直到现在，仍然有人认为电影符号学带来了消极影响，更甚者把电影符号学攻讦为异端邪说，玩符弄咒。

但是这些或研究出发点不同、或照搬照用、或没有冷静分析的言论并没有阻挡一些电影理论家们对电影符号学的认同，他们积极为电影符号学找到立足点，并慢慢推动电影符号学的发展。国际符号协会副会长李幼蒸很重视电影符号学的研究，他在与学者交流时曾表示，中国改革开放时期的符号学研究首先是从电影符号学入手的。李幼蒸在《电影理论与符号学：“80”年代忆往》中肯定了电影符号学的地①[美]安德鲁.电影理论概念[M].北京:当代电影,1989.（6）.

②王志敏.电影语言学[M].北京大学出版社,2007:82.

③姚晓濛.电影符号学及其批评[J].当代电影,1989.（6）：11

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位，他谈到，电影符号学是符号学的重要组成部分，是符号学的重要分支之一。同时，李幼蒸翻译了一些国外的关于电影符号学的重要文章，其中，《电影与方法：符号学文选》收录了十多篇国外优秀电影批评家的论文，在此书的前言中，李幼蒸谈到，“电影符号学已经成为电影理论中被广泛运用的基础知识和分析工具，电影符号学是符号学和人文学科跨学科理论的重要成果。”①在电影符号学的理论方面，他提出了“符号学就是‘使对象精确化的努力’”②这一论断。除了李幼蒸外，李显杰的代表作《电影叙事学：理论和实例》中，从叙事的角度，考察和阐述了电影符号在叙事过程中的基本规律和个性特征。对电影符号叙事过程中的要素和模式，时间、空间、人称、视点及其基本模式作了较为详细、深入的探讨，对符号的阐释、建构作用进行了富有个性的解读。王志敏的《电影语言学》首先就回答了电影是否本身是一种语言的问题，接着提出，电影语言学就是电影符号学。另外，王志敏还从电影符号学的发展历史、电影叙事的手段与形式等方面论证了影视作为语言的自觉。

电影符号学的发展尚且处在最初级的阶段。这个阶段还要持续一段很漫长的时期。中国文字的发展，也是从最初的结绳以记事，经过一段几千年来漫长的演变才成为今天这般摸样。其中，劳动人民的钻研探索和文字学家如仓颉、程邈）的呕心沥血的研究整理，才使得甲骨文、到金文、小篆、隶书、楷书等逐渐向现代汉字的方向不断成熟。成熟的过程中，其中的隶变、繁体向简体的转化等重大事件起到了意①李幼蒸.电影与方法——符号学文选[M].北京:三联书店,1988:3-4

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义非凡的推动作用。就是说，文字的系统性与成熟性并非一朝一夕之事，更非某人单枪匹马能促成的。电影符号学亦是如此，它还处在如“仓颉为人类造字”的原始阶段。我们把电影看作是一种新生的、具有类似语言讲述能力的手段，从出生到现在也仅仅一百多个年头，其发展到成熟是一个无需赘言的漫长过程，而电影符号的系统性更不用多说了。电影符号学暂时无法向世界提供一本万能的字典，来展示电影的所有符号的意义。导演除了亲身实践外，在这里能承担另一个角色——造“字”师。导演能利用想象的翅膀和高科技，创造出新的符号。所有的影视符号都是导演的美学创作，只要它具有个性表征，就能够被收录“电影词典”，为观众所接受，并为其他导演所用。比如影片《战舰波将金号》中的石狮子的镜头的组合就一度被电影研究者们津津乐道——这个组合包括了三个静态的画面，由第一个画面：一头沉睡的石狮，第二个画面：一头趴着的狮子，第三个镜头：一头坐立的狮子。狮子的沉睡和慢慢苏醒的过程象征了广大的人民群众由愚昧无知到觉醒的过程，也象征了人民群众有类似雄狮一般的伟大力量，反抗沙皇的运动即将掀起。这组镜头现在已经成了导演词典中经典的符号。导演的“造字”工程不是程式化的运作，因为它的产生与应用更加灵活。形象的世界是无穷无尽的，作为能为想象力提供无限翅膀、实现无限可能性的电影，形象的素材的来源广泛而无止境，即使着力去解释，那也是无穷尽的。当然，导演发挥的空间也无止境。因此，完成这项任务对于导演来说，可想而知，是一个长远又艰巨的过程。

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同时也值得说明的是，电影符号学研究方面既然不存在一本类似“辞海”的工具书为我们提供借鉴，就更无一套现成的系统的语法规则和现成的成体系的词汇来供研究者和学习者使用，如果要对电影符号的“修辞手法”加以解释和说明，那么我们只能借鉴语言学上的名词，将“比喻”、“夸张”、“借代”等来说明电影修辞的具体运用。大多数电影符号学研究者们是从索绪尔的语言学入手，借鉴语言分析角度、以及语言上的概念来分析电影符号学，这是电影符号学不成熟的体现，这也是尚且处在起步阶段的电影符号学在发展过程中亟需其他研究者们宽容、批评和指导之处。

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第一章 电影与电影符号

第一节 电影符号的产生

一、电影：从杂耍到一门艺术

因为电影的符号特性，才让电影从复制现实转型到了反映现实，从杂耍转型到了艺术。当然我们也可以认为，电影的华丽转型才促使了电影符号的产生。

电影出世伊始就是以“纪录片”的形式出现的：1927年，卢米埃尔兄弟创作了首部电影纪录片《火车进站》，这成为了电影诞生的标志。《火车进站》是一部仅17秒的短片，影片实拍了一辆火车到站前人们等待、到站后车厢门打开、旅客上下车、车厢门缓缓关闭的场景。难怪很多电影研究学者把电影看作是毫无创造力的动态照片，谓之“相当于人类历史的‘印刷’”。但是，从历史的眼光来看，复制仅仅只是摄影的开始，此时的摄影还仅仅只是一门“技术活”、一种“体力活”。

在促使电影成功向艺术转型的发展历程中，不得不提美国导演大卫·格里菲斯贡献。1911年，大卫·格里菲斯拍摄了短片《隆台尔的话务员》，仅用了98个镜头。等到1915年，他推出的电影《一个国家的诞生》中，共用了1544个不同的镜头。在格里菲斯之前，所有人都认为电影就相当于“录制”，是从天才大卫·格里菲斯开始，大家才意识到：一幅图画是普遍的象征，而一副动态的图画（即电影）则是普遍的语言。一幅图画（可理解为照片）是现实的复制，而不同

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排列组合的图画却能生出多变意义阐述——这种想法跟语言表达的组合很相似。在语文里，相同文字的组合不同顺序的排列会影响到整段语言的表达。例如主语与宾语调换位置，或者修饰主语与宾语的定语调换位置会产生不同甚至截然相反的效果。

法国电影理论家马尔丹指出“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，叙述故事和

①传达思想的手段。”同时，马尔丹直接表示：“《战舰波将金号》和《十

月》的作者乃是电影语言的真正发明人。”②从历史发展角度来看，大卫·格里菲斯使“影片构成单位变更”，使电影“朝着艺术的独立性迈出的头一步”，即“从场景变为镜头，然后由若干镜头构成一个场景，再由若干场景构成一部影片”③的创作手法，促进了电影转变成为真正的艺术。因此，乔治 萨杜尔在《电影通史》中称，“是格里菲斯创造了电影的句法。在1908年以前电影还只是在拼凑字母；但自

④从有了格里菲斯之后，它就开始有了银幕文法和摄影修辞了。”1910

年，意大利导演卡努杜发表了《第七艺术宣言》，并以此宣称，电影是继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈之后的“第七艺术”。一旦把“艺术”的“桂冠”加以电影，电影就与符号扯上了千丝万缕的联系。建筑是凝固的“音乐”，音乐是流动的“诗篇”，绘画是安静的“旋律”，雕塑是静止的“音符” 电影由多种艺术相融合，作为一门的综合性的艺术，电影就成了这些艺术符号的大集合。 ①马尔丹.何振淦译.电影语言[M].北京:中国电影出版社,1985:217.

②马尔丹.何振淦译.电影语言[M].北京:中国电影出版社,1985:4.

③邵牧君.西方电影史论[M].北京:高等教育出版社.2005,(12):45.

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从此，电影就成为了最有效的能讲述人类的手段和艺术。就像达戈尔在1989-1999年所拍摄的电影《电影史》中所表达出的观点：“只有电影才是唯一可以完完全全讲述历史的著作”。

二、电影符号产生于观众与影片的交流之中

从符号学的规律来看，符号首先是现实物质的一部分，有其本身的存在形式。同时，符号更是一种反映。因为思维运作是符号产生的必要条件，所以，“符号属于意识形态层次的东西，需要经他方阐释才能被赋予意义。”①可以这么来理解：符号是物质的，同时它也是意识的。

巴赫金在谈到符号时说到，“任何意识形态的符号不仅是一种反映，一个现实的影子，而且还是这一现实本身的物质的一部分。任何一个符号思想现象都有某种物质形式：声音、物理材料、颜色、身体运动等等。”②因此，符号具有二重性，“它作为符号的现实性完全是客观的，而符号本身是外部世界的现象。”③

例如，影片中的主角的身体运动，既是物质的，同时也具有符号意义。但巴赫金也认识到，“符号毕竟不等于物，如生产工具本身没有意义，因而不是符号。”④这意味着，纳入人们意识形态的东西才是符号。

美国学者奥格登和理查兹提出了著名的“意义三角”理论，他们认为，“思想和符号之间存在直接的联系，思想是抽象的，它要通过①王铭玉、宋尧.符号语言学[M].上海外语教育出版社,2005:23

②[俄]巴赫金.文本问题文学问题[J].巴赫金全集(4).石家庄:河北教育出版社,1976:350. ③白臻贤.论巴赫金对符号的贡献[J].长沙:湖南商学院学报,2006:36.

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符号才能表达出来；思想与被指示对象之间也是直接联系的；符号与被指示对象之间的联系是约定俗成的。”①我们能由此受到一些启发，即电影符号是影片的导演、编剧这些创作者们的思想的物质载体，是抽象的思想的具体的外在表现形式。

符号产生于人与被指示对象之间的交流之中，而电影符号则产生于观众与影片的交流之中。虽然符号与被指示对象之间的联系是约定俗成的，但是这并不意味着电影符号与被指示对象之间的联系也就一定是约定俗成的。除了某些一般性符号来自于人的日常经验之外，还有一些特殊的象征性符号，其与被指示意义的联系——符号的意义生成却来自于不到两个小时的影片放映阶段，即观众与影片的思想交流阶段，“对话阶段”。

以1999年2月周星驰的电影作品《喜剧之王》为例。尹天仇（周星驰饰）在面对柳飘飘（张柏芝饰）称之为“死跑龙套的”的讥讽时，尹天仇总是一本正经地告诉她：“其实，我是一个演员。”这句话在影片中可作为一个符号来阐述。尹天仇从小就爱表演。他沉迷于与表演相关的任何事物，把演员作为职业生涯的目标，以一种对事业与理想的追求的心态梦想成名。他住在一间不到二十平米的房子里，房间的墙壁上贴满了国际巨星的海报，还有他自己的照片——当然是希望有朝一日能和他们一样在演艺事业上有所成就。他对艰涩难懂的理论书《演员的自我修养》他倒背如流，他千方百计寻找表演机会，不要薪资卖命地演出，辛苦劳动却得不到赏识，拼了命追寻的演艺之路却不

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见收获，好几年下来，回回都是群众演员、“龙套演员”，连拿到临时演员的盒饭的资格都没有。但是他从未放弃，他坚持不懈地以表演为目标，竟在工作的养老院搭起了戏台，自己当导演，请一些社区的邻里帮忙，借此过一把表演的瘾。柳飘飘因对爱情、婚姻生活怀揣的美好梦想的破裂，从此沦落风尘，成了“出来卖的小姐”，长期风月生活使她养成了口无遮拦的习惯，脏字连篇，口无遮拦。她把尹天仇喊作“死跑龙套的”、“你这死跑龙套的”，不管尹天仇如何有介怀她都绝不口软。而尹，每次都会反反复复强调，“其实，我是一个演员。”“小姐，请你不要叫我‘死跑龙套的’，如果您硬要叫，请您不要加个‘死’字，其实，我是一个演员 ”而每一次强调，都只换来柳飘飘和女伴们的肆无忌惮的冷嘲热讽。“其实，我是一个演员”这句话在现实中并没有什么特殊的含义，这句话与被指示对象之间的联系是在本片《喜剧之王》的播映过程中凸显出来的。被指示对象中，有尹天仇对演艺事业孜孜不倦的追求，有追寻之路一路坎坷的耿耿于怀的不甘，有被泼了无数次冷水的失落与无奈，有对崇高理想寄予的期盼与瞻仰，也有多少次冷水也浇不灭的对梦想的执着 这些内容是未观看影片的人体会不到的东西，是观赏者在两个小时之内，由于影片符号共同组合而生成的、内容的提示下收获的情感，而且收获的未必就是这些，未必仅仅是这些。同一个镜头，会令有的人忍俊不禁，有的人哭，有的人沉默，有的人感叹、有的人叹息 正是观众在与电影这种深层“对话”的过程中，“其实，我是一个演员”就形成了一个符号。