1 翻译美学导论

中国人的伦理道德是美学型的,源于主体实践的美是中国精神文化最深厚的土壤。无论是我国还是西方,传统译论中几乎所有的译论命题都有其哲学-美学渊源“历史定势和文化整体形态的发展促使译学与美学联姻。”

翻译美学导论 刘宓庆 著

中国人的伦理道德是美学型的,源于主体实践的美是中国精神文化最深厚的土壤。无论是我国还是西方,传统译论中几乎所有的译论命题都有其哲学-美学渊源“历史定势和文化整体形态的发展促使译学与美学联姻。”

第一章 翻译审美的美学渊源 第二章 翻译的审美客体 第三章 翻译的审美主体 第四章 翻译审美的移情论 总结

中国人的伦理道德是美学型的,源于主体实践的美是中国精神文化最深厚的土壤。无论是我国还是西方,传统译论中几乎所有的译论命题都有其哲学-美学渊源“历史定势和文化整体形态的发展促使译学与美学联姻。”

第一章： 第一章：翻译审美的美学渊源中国的佛经翻译始终不能脱离中国哲学--美学思想发展的主 流。大约早在公元前520年左右，孔子就已创儒家美学，提 出“尽善尽美”论，“文质统一论”。周烈王四年，孟子提 出“仁义为美”,创立了以“仁学”为纲的儒学美学主张。 后来，荀子提出了“文质兼顾”,“美善相乐”论，发扬了 儒家的美学思想。其间，韩非子明确表示“其质至美，物不 足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也”,这种把 “质美”绝对化，完全否定“文对”“美”的表现功能的主 张，始终没有动摇儒家“依华出实”的“文质统一”论的主 流地位。老子在《道德经》(第八十一章)中所说的“信言 不美，美言不信”。老氏此言，符合他对“美”的基本态度， 实质上是重信，重实，否定了不信，不实的虚实之美。

中国人的伦理道德是美学型的,源于主体实践的美是中国精神文化最深厚的土壤。无论是我国还是西方,传统译论中几乎所有的译论命题都有其哲学-美学渊源“历史定势和文化整体形态的发展促使译学与美学联姻。”

在西方，译论之芽也是首先依附在哲学，美学之树上，持续 达1800年之久，可以说从西塞罗到马丁路德(Martin Luther) 和歌德(Johann Wolfgang von Goethe),以词章美学论翻译， 一脉相承。一般认为，西方译论始于公元前古罗马的知名哲 学家，政治家和修辞大师马库斯西塞罗和随后的古罗马抒情 诗人和讽刺大师昆塔斯霍拉斯。

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西塞罗主要受柏拉图美学观的影响。柏拉图古典美学的要旨有四：一指 西塞罗 出“美本身”就是“一切美的事物有了它即成其为美的那种品质；”这 是柏拉图秉苏格拉底之师承，开西方后世对“美的本质”的探讨之始。 二是美的相对性与绝对性的关系问题，他说“陶罐之美”永远比不上 “美女之美”,“美女之美”永远比不上“天神之美”。三是美的理念 论，“理念是绝对的，是一切事物的原型”,因此，“美本身”始终是 绝对的，美的理念是绝对的，永恒的。四是美的认识论，柏拉图指出认 识美必须经历从感性到理性的循序渐进的过程，从“形”到“质”的过 程，在西方美学史上第一次指出了“善与美的形式”,并再后来的《对 话集》中讨论了美的本体论和逻辑问题。西塞罗将之用于翻译，指出就 翻译而言，理想的原语固然可以模仿，但受理念的支配过于僵滞地仿制 则可翻译前功尽弃。他的结论是必须放弃拘泥于“词对词”的翻译原则， 而坚持“意义对意义”的翻译原则。

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霍拉斯从艺术的基本观点出发来谈翻译，赞美行文的自然气 霍拉斯 势，他本人又是古罗马著名抒情诗人，倡导斯多葛氏的淡泊 美和泰勒斯的自然美。马丁路德 马

丁路德的翻译观中的美学思想相当 马丁路德 明晰。他强调译文的审美价值，赞成译文应该“具有读者能 领悟的，在审美上令人满意的本土风格”。德国文艺大师歌 歌 德认为“最高尚的翻译”应该是对原语的杰作的模仿。因为 只有“精心的模仿”,即对原作的审美加工，把外语文化恰 如其分地移入本国，用以丰富本民族的文化，才是译者的 “真正使命”。歌德正是用这种审美翻译观翻译了他的代表 译作《西方和东方合集》。

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第二章：翻译的审美客体包括形式系统和非形式系统。 形式系统主要指审美符号集，包括语音，文字，词语层等 审美信息。 1.语音层审美信息 语音层审美信息：语音是语言的承载审美信息的基本形 语音层审美信息 式手段之一。主要体现在诗歌翻译中。首先是音律和节奏。 由于汉英文字语言系统迥异，要在译诗中保留原诗(SL) 的音部节奏是不可能的，译者力求做到的是显现译诗(TL) 的节奏。英译汉时诗行尾韵的对应是可能的，如果韵式不 能对应，也至少可以做到押韵，力求保留原诗的韵美。英 诗中最常见的韵式是abab,cdcd,十四行诗的基本韵式是 abab,cdcd,efef,gg。这些韵式汉译时都不难模仿。当然， 由于译者的审美理想各个不一，也有人认为译诗不必押韵， 主要努力应放在保证意向美。但译诗者应能审视出原诗的 韵美所在，这是毋庸置疑的审美任务。诗歌中韵是一个重 要的音美因素。“韵”可以使诗歌音律和节奏产生和谐的 听觉审美满足。但西方译诗的倾向是不押韵，而重在意向， 不主张因音就韵，而破坏意向之自然。

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2.文字层面的审美信息： 文字层面的审美信息： 文字层面的审美信息 语言艺术家可以利用文字手段与音韵手段的巧妙结合构成修辞格，但 这种借助于语音来充实或映衬“形”的修辞立意往往是无法转换的。 突出的例子是双关语。中国文学史上最著名的双关语出资刘禹锡的 《竹之词》: 杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声； 东边日出西边雨，道是无情却有情。 张其春的译文：The willows are green green, The river is serene; Thence is his song wafted to me. In the east the sun is rising; In the west rain is falling; Can you see if it’s fair or foul?

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3.词语层审美信息 词语层审美信息

承载审美信息的用词在语言中是最常见的物态材料。有审美价值的用 词显然是经过原语作者精心选择的，通常符合以下条件或标准，也是 我们的审美依据。 (1)准(appropriateness) 用词准确有两层意思，一是准确地表达了原意；二是准确地适应了语 境，语法和逻辑上的合理性以及用词习惯上的切合妥帖。 (2)美(beauty) 这里所说的“美

”不是指华丽绚烂等菲靡之词，而是指“能给人身心 以很大的愉悦的品质”。 (3)精(compactness) “精”指精炼。用词精炼处切忌无益的铺陈，虚设。 以上所说的“准美精”三条标准，也可以简称为词的“ABC”原则。 中外古今的艺术杰作，若论用词之工，则鲜有悖于此原则者。

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非形式系统： 非形式系统：审美模糊集 审美客体的审美构成除了物质形态的，自然感性的，可以 凭借直观推动形象思维的外象成分外，还有非物质的，非 自然感性的，无法凭直观就能推断的非外向成分。非形式 系统的审美构成包括“情”与“志”“意”与“象”。

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“诗言志”是中国古典文艺美学诗歌创作论的主旨性命题，相当于“旨”“意 旨”。翻译审美中必须把握住SL作者的情志，意旨，才能以此为准绳选择词语， 确定译文总体风格，风貌或风骨的再现。如宋代岳飞的《满江红》历来是作为铮 铮风骨的典型二流传于世。英诗也有很多“言志”之作，如雪莱的著名述志诗 《西风颂》表达了他对正义的社会政治理想的追求。情感不仅是一种认识的表现， 它本身是一种基本的，最活跃的，伴随整个审美过程的个体性心理因素：审美者 尽管对某一事物有同样的认识，但他们可能产生各式各样的个人情感。审美情感 总是以自由意志为条件，以审美为依据，以价值态度为标准，也就是庄周所说的 “析万物之理”(认识)“判天地之美”(审美)。自由意志是超功利的，所以 庄子说“淡然无极而众美从之”。(《庄子 刻意 庄子 刻意》) “意”“意象”“意境”被认为是非形势审美结构中的“灵魂”。文论家陆机提 出恒患“意不称物，文不逮意”(《文赋》),意思是言不达意，意不尽象是审 美创造的大忌。刘勰也强调意向在审美中的重要性,提出“窥意象而运行”是 “致文之首术”。明清学者王廷相更指出“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”。成 功的意象，“必以情志为神明，事实为骨髓”,寓意于物，表里一体，意象附会。 “意象”是一种模糊而又无所不在的存在，一种迷漫的而又无远弗届的存在，一 种物象与情志交融，“情喻渊深，动无虚散”(钟嵘，《诗品》的存在。

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第三章：翻译的审美主体一、翻译审美主体的基本属性之一：受制于审美客体 翻译审美主体的基本属性之一： 1.受制于原语形式美可译性限度 受制于原语形式美可译性限度 这是TAS可能经常陷入其中的一种困境：“固己知之，无以 言之”(固然已经知道它的意思了，又找不到能表达它的语 言)。正是由于陷入可译限度的困扰之中，严复才发出了 “一名之立，旬月踯蹰“的感叹

。

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2.受制于原语非形式美可译性限度 . 艺术作品的气质之美、气度之美，气韵之美，是非直观的、 可感的、模糊的。它通常产生于艺术家的志、情、意以及作 品的总体性艺术升华和熔炼，所谓“不著一字，尽得风流 (《诗品 含蓄》),个中蕴含作家的意旨、情思、气志等； 同时，它又产生于欣赏者与艺术家的“视野融合”所谓“同 声相应，同气相求”。

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3.受制于双语的文化差异 . 审美价值往往具有民族性和历史继承性，这时的审美价值 在原语读者心中唤起的感应通常无法转化到译语读者的心 中。具有民族性、历史继承性的审美价值通常是无法取代 的。唯一明智的对策是将审美地(aesthestically)体现出 来。

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二、翻译审美主体的基本属性之二：翻译者的主观能动性 翻译审美主体的基本属性之二： 1.“情”(Aesthetic Feeling) 情 ) 情感与美感，相生相息，这就是《诗大序》中所说的“情 动于中，而行于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故 咏歌之；咏歌之不足，故手之舞之、足之蹈之”(《十三经 注疏本》)。所谓“托情寓物”,或“览物托情，览物知 情”,正是审美客体容载审美信息，并由审美主体通过审美 移情获得审美客体所容载的审美信息的审美体验的写照。白 居易认为“感人心者，莫先乎情，”“情”是审美之始，而 且自始至终在起作用。 美的“自我性”正是翻译审美个性化的依据。每一位翻译者 对他翻译的作品都有“自我化”的审美价值判断，他正是将 自己的审美理想“存于其物(TL)之内，又出于其物(TL) 之外”,若隐若现，读者通常可以从他的译作中体察出他的 审美理想。

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2.“知”(Knowledge) . ) 叶燮曾提出“以识为先”的见解。“识”既可以指“知 识”,也可以指见地、见识、洞察力，还可以指由翻译者的 个人经历所扩展和充实的视野。

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三、“才”(Capability) ) 翻译带有很大的艺术性和技术性，因此我们所说的才主要指 实实在在的能力或功力，并不是指“天才”。康德对艺术家 “才”有过一段论述，认为“才”是主体的自然本性，是 “大自然给他(审美主体)的心灵能力”。

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总之、翻译的审美鉴赏本质上是一种复杂的心理活动，其特 征是感性与理性的统一，实践与求知的统一。因此，就翻译 而言，伊苏鉴赏力的提高必须遵循以下相互促进的两个途径： 第一，感性上的，即加强翻译实践和艺术鉴赏实践。第二， 理性上的，即加强与翻译有关的各学科领域的有意识的、循 序渐进的学习，首先是直觉感官活动(听觉和视觉)密切相 关的语音学(包括轻重、声调等)、音韵学

、修辞学、文艺 美学等，其次是语言学中各学科的学习(包括句法学、文体 学、词汇学及语义学)。

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第五章：翻译审美的移情论“移情”(empathy)本是美国心理学家Edward Titchnner于 1909年提出来的心理学命题，后经德国心理学和美学家 Theodore Lipps(1851-1914)等人首发倡导，成了20世纪 上半期很有影响的美学心理机制剖析。移情论原理对翻译运 作也有一定的参照意义，很值得我们研究。

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移情论的基本观点是：审美移情作用具有三个方面 的特征：其一，审美对象与审美主体(就翻译而言， 审美对象是原文中的美，审美主体则是翻译者)之 间，存在一种可以相互渗透的关系；其二，在这种 相互渗透的关系中，主要的活动方面是审美主体， 客观受到主体生命力的投射而具有美的感染力；其 三，审美主体是审美关照(contemplation)的“自 我”,美感是在感性对象中感觉到的“自我价值”。 因此，所谓“移情”就是移置“自我”(主体的生 命活动)于“非自我”(对象的形象),从而达致 物我同一，客观形象成了主观情感及思想的表现， 这个投射过程也可以概括为“由我及物”。

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审美移情图示 ：由我及物 对SL通 体透彻的 观 览 凝神观照 聚精会神 求得主客 体的同一 由物及我 对SL通 体透彻的 理 解 再 现 TL

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